Wyzwanie artysty
"Chory, który tutaj leży, daleki jest od cudzych spraw i myśli. Ma własne..." Zdycha na gruźlicę w brudnym barłogu. Jest artystą, a więc niech sczeźnie. W spisie osób nazywa się "JA - UMIERAJĄCY, postać sceniczna". Obok inne "ja": "AUTOR postaci scenicznej - umierającego, opisujący w nim siebie samego i swoją śmierć". Jest identyczny. Opisuje to umieranie, powolną agonię. Własną, a także postaci przez siebie wymyślonej. Chory jest niepokorny. Już, zdawałoby się, umarł, znieruchomiał pod białym prześcieradłem, wszyscy więc odkrywają głowy przed majestatem śmierci. Ale oto nieboszczyk poruszył się. "Jeszcze nie" - powiada sobowtór i cała ceremonia zaczyna się od początku. Jest jeszcze inne "ja". Dziecko wywołane wspomnieniem konającego, czyli "JA - GDY MIAŁEM 6 LAT". Z boku, niemal tyłem do publiczności, na krzesełku Tadeusz Kantor. Pierwsze Ja, kreator i stwórca tego teatru. "Daleki od cudzych słów i myśli - ma własne".
Nie trzeba czytać Kantora w programie, aby zrozumieć jego myśli. Oto lekarz bada puls umierającego. Jest martwy. "Ten, to jest ten" - mówi sobowtór wskazując kolejno chorego i siebie. Zaraz gorliwie wskaże też chłopczyka: "Ten, to jest ten". Ten też jest martwy - stwierdza lekarz. I znowu: "Ten, to jest ten" - kolej na Kantora. "Jeszcze ten", dziwi się skołowany lekarz. Bada puls Kantora, macha zrezygnowany ręką. Ten jeszcze żyje.
"Aktor (nagi wizerunek człowieka) wystawiony na widok publiczny". To też słowa Kantora. Pierwszy raz chyba pojawił się w spisie osób jako "JA Postać realna, główny sprawca wszystkiego". Autor, reżyser, aktor własnego teatru, który nazwał Teatrem Śmierci. Od lat w takim samym ubraniu, może już kostiumie, jak zwykle obecny na scenie, tym razem nieco z boku, pozornie mniej ingerujący we własne dzieło, ale przecież jakby bardziej namacalnie w nie wpisany. Po "Umarłej klasie", "Wielopolu, Wielopolu", po niedocenionym chyba przez krytykę, a także przez samego Kantora potraktowanym z rozrzutną nonszalancją cricotage'u "Gdzie są niegdysiejsze śniegi", następny akt tego samego dramatu (teatru? dzieła?) pod prowokacyjnym tytułem "Niech sczezną artyści". W tej samej formule teatru, doprowadzonej do mistrzowskiej perfekcji. Powrót czasu minionego ze wszystkim, co tragiczne i groteskowe, co wzniosłe i pokraczne. Wszechobecność śmierci, odwaga otarcia się o to, co ostateczne, a o czym wolimy nie myśleć. Rozliczanie się z sobą i rozliczanie siebie. "Umarła klasa" była rachunkiem uniwersalnym, wystawionym społeczeństwu, zagładzie, przemijaniu. "Wielopole, Wielopole" to dług spłacony dzieciństwu, młodości, historii. "Niech sczezną artyści" jest wyzwaniem, bardzo osobistym Kantora artysty. Człowieka - twórcy. Rozliczaniem tradycji i sztuki. Oczywiście można się zastanawiać, na ile jest to o artyście, na ile o człowieku, który tworzy dzieło własnego życia, obarczony minionym już czasem. I coraz bliższy zgłębienia tajemnicy. Swoiste podsumowanie przeprowadza Kantor bezwzględnie, w sposób prowokacyjnie ironiczny. I autoironiczny. Nie oszczędza ani nas, ani siebie. Za zjadliwym szyderstwem i błazeńskim grymasem prześmiewa nawet to, przed czym zwykliśmy pochylać w pokorze głowy. Umieranie.
"Niech sczezną artyści" nazwał Kantor rewią. Rewia, a więc przegląd, pokaz, widowisko rozrywkowe, kabaretowe z nieodłącznym konferansjerem.
Lecz także parada wojskowa. Wzięte z francuskiego oznaczać może: zobaczyć kogoś powtórnie, ujrzeć na nowo. Wszystkie te znaczenia i sceny są w scenicznej rewii. I jeszcze zapewne wiele innych. Z iście artystowskim gestem rzuca nam Kantor własny, intymny świat, tak gęsty od znaczeń, że tłumaczyć go można i rozumieć dowolnie i różnie. Teatr szyderczy, obrazoburczy. I gorzki.
Kantora "pokoik wyobraźni" jest tym razem także składem przycmentarnym, może przycmentarnym sklepikiem, rupieciarnią nikomu niepotrzebnych już przedmiotów. Łóżko, krzesła, drewniane krzyże. "Kto dziś kupuje drewniane krzyże?", pyta Kantora właściciel tego składu (Zbigniew Bednarczyk). Duże, drewniane drzwi prowadzą "tam". Poza nimi jest ciemność. Co jest za tymi drzwiami? Tego Kantor nigdy nie zdradza. To jego tajemnica. Tamten świat, już poza grobem, także świat pamięci, może wyobraźni. Niewątpliwie martwy, przyzywany, wskrzeszony wolą i imaginacją artysty. Owego Ja, sprawcy wszystkiego. Z tej czerni, z niewiadomego wywołane, przychodzą postacie, "klisze pamięci", także klisze wyobraźni. Rządzą tu prawa osobliwe, prawa poezji. "Może poezja jest sygnałem owego drugiego świata, który toczy się na innym torze, poza ścianami naszego pokoju" - napisał kiedyś Kantor. A więc tak jak w poezji klisze nakładają się na siebie, wywołują łańcuch skojarzeń, ciągłe wędrowanie z obrazu w obraz, z sensu w sens. Postaci ludzi, ożywionych marionet, ruchomych znaków, sztywne gesty, te same czynności i słowa, powtarzane ciągle i wielotkrotnie. Tak było w "Umarłej klasie", w "Wielopolu" też. Tam były jeszcze manekiny, martwe kukły, współgrające z żywymi ludźmi, grającymi także kukły. Tu są tylko aktorzy. Artyście potrzebni są ludzie, aby z nich tworzyć swą sztukę. Artyście Kantorowi zaludniającemu pokój-rupieciarnię marami przeszłości. Jego przeszłości, ale także naszej, wspólnej. Polskiej, nawet więcej - krakowskiej, a przecież także uniwersalnej, zapewne różnie pojmowanej i tłumaczonej, jak odmienne nasuwać może skojarzenia, zależnie od miejsca, w którym się jest. Nadal mówi o sprawach ostatecznych, także o sprawach twórczości, a więc o tym, co pozostaje. Dzieło trwać może wiecznie. Ale artysta podlega tym samym prawom, co pomywaczka. Zawsze i dla każdego przyszłość stanie się kiedyś przeszłością, zaś przeszłość składa się na nasze teraz. I wobec tego jesteśmy bezradni, jak bezradni czujemy się w obliczu tajemnicy. Tego nieuchronnego, które nie my przecież zaczęliśmy i nie my zakończymy. I co czeka wszystkich. Kantora imaginacyjny talent wywołuje więc mary przeszłości. W Krakowie, niegdyś tak pełnym cyganerii. W dodatku w Teatrze im. Słowackiego - pomniku tradycji. Teatr Śmierci wpisany w czerwone plusze przytulnych lóż, w pełną okrągłości ramę sceny, pod złotymi frędzlami kurtyny Siemiradzkiego, ukrytej co prawda, ale przecież mamy ją w oczach i pamięci, to pomysł przewrotnie zjadliwy.
Więc "Niech sczezną artyści". Rewia. Zaczyna się jak zwykle. Kantor daje znak, światła na widowni gasną. Drzwi otwierają się, bardzo wolno. Staje w nich uśmiechnięty Stanisław Rychlicki. Spojrzy na widownię, na Kantora i cofa się. Wraca z walizką. Będzie ją potem nosił za Mistrzem. Ten, który wprowadza "stamtąd", strażnik, dozorca więzienny, potem gorliwy wykonawca poleceń Mistrza. Będzie zmieniał nakrycia głowy, funkcja pozostanie ta sama. Następuje ceremonia przebierania umarłego (Bogdan Renczyński) w kostium artysty z początku wieku. Wyszarzały, piaskowy. Włożą mu na głowę kapelusz, zarzucą na szyję szal, postawią. Mechanicznie, sztywno, jak przebrany szkielet podejdzie na proscenium. Może to Wyspiański, który latami gnił za życia nieopodal Wawelu. I Cricoteki. Tu, w tym samym teatrze grany i oklaskiwany, nigdy nie wychodził na scenę, choć go wywoływano. Teraz pojawił się, przywołany przez Kantora. Artysta, więc niech sczeźnie.
Są takie obrazy Kantora. Cykl nazywa się chyba "Człowiek złączony z Przedmiotem". Jest więc człowiek dźwigający stół, człowiek zawikłany w krzesło, człowiek dźwigający swoje dzieciństwo, człowiek ze śmiercią. Teraz ożyli na scenie. Rewia rozpoczęta. Na łóżku umieraa artysta. Niech sczeźnie. Aktor-sobowtór relacjonuje tę agonię. Podobieństwo braci Janickich znowu daje efekt niesamowity. Teatr umierania trwa, a naokoło komedianci prezentują Wielki Teatr Kondycji Ludzkiej. Przywołani zostali z początków naszego wieku. Każdy gra tę samą postać, przykuty do przedmiotu uwięziony w tej postaci, w tych samych gestach, powtarzanych słowach. Kondycja ludzka jest ohydna i śmieszna zarazem. Świętoszka (Ewa Janicka) z różańcem i klęcznikiem, Pomywaczka (Zbigniew Bednarczyk) myjąca brudne gary w obrzydliwym zlewie, Mama bardzo gadatliwa (Maria Krasicka) ze swoim krzesełkiem, Sutener-Karciarz (Lech Stangret) ze stolikiem i kartami, Brudas (Jan Książek) myjący nogi w misce. Wisielec (Roman Siwulak) ze stryczkiem na szyi, ciągle powtarzający to swoje wieszanie, zamknięty jakby w klozecie i Dziwka z kabaretu (Teresa Wełmińska). Wszystko odbywa się równocześnie, przeplata, zmienia, klisza przechodzi w kliszę. Umierający "dźwiga swoje dzieciństwo". Przywołuje je, rozlega się melodia grana na starej, zdartej, zacinającej się płycie. Parę taktów, przeskakuje igła gramofonu, zniekształcona melodia zaczyna brzmieć czysto, dźwięcznie, głośno. "My, Pierwsza Brygada". "Ja" z dzieciństwa, sześcioletni chłopczyk (Michał Gorczyca) ze swoim wózeczkiem wyjeżdża "stamtąd". Za nim Wiadomo Kto (Maria Stangret). Wódz, mit, legenda ze swoją świtą. Dawne ołowiane żołnierzyki są teraz generałami. Ugalowani, uorderowani, uszamerowani, wysrebrzone upiory. Nie można się już nimi bawić, jak niegdyś. Popychani przez chłopca przewracają się, ale zaraz wstają, rozpełzają się po kątach, nie da się ich wypchnąć, ani ustawić w karnym szeregu. Wódz pojawia się zresztą nie tylko raz. Wjedzie potem na białym koniu, wyprostowany, zwycięski, wspaniały. Ale koń jest szkieletem, marzenie dzieciństwa też jest trupem i przybywa na kościotrupie. Żółte końskie kości mają ten sam kolor, co artysta ubierany z początku na swoją ostatnią drogę. Rewia trwa. Postacie są te same, tylko ich funkcja się zmienia. Zależne są od woli artysty, tworzącego swoje dzieło. Gadatliwa Mama stanie się przez chwilę matką cierpiącą, Pomywaczka przeżyje wielką miłość do Karciarza, ten zaś popełni samobójstwo. Dziwka będzie Aniołem Śmierci, także uosobieniem wolności. Teatr ludzkiej nędzy i ohydy zmieni się w teatr buntu, walki o wolność. Ale aktorzy tego teatru, wędrowni kuglarze, odgrywający przed nami z woli Kantora na przemian dramatyczne i groteskowo komiczne klisze wyobraźni, są także artystami. Mimo błazeństwa i cyrkowych sztuczek. Więc sczezną, poddani przedtem okrucieństwu Mistrza.
Drzwi wiodące "tam" ruszają wolno w stronę widowni. Świat pokoiku wyobraźni staje się coraz bardziej ciasny, ograniczony. Drzwi prowadzące do śmierci są coraz bliżej. Oto pojawia się w nich Mistrz. Jeszcze jeden artysta (Andrzej Wełmiński). Jeszcze jeden, a może ten sam, ciągle ten sam, tylko w innym wcieleniu. W czarnej pelerynie, szerokim kapeluszu i szalu zakrywającym twarz z wyjątkiem oczu. Drewniany krzyż trzyma bezceremonialnie pod pachą. Rozpoczyna dzieło tworzenia. Oprawcy wtaczają maszyny tortur. Mistrz wskazuje krzyżem kolejno komediantów. Oprawcy wloką ich, opierających się, krzyczących, do tych piekielnych machin, przywiązują w przedziwnych pozycjach, powykręcanych, nieludzko powyginanych. Uwięzieni w pręgierzach zamierają, w drewniane figury mariackiego ołtarza. Lekarz (Mira Rychlicka) biega pomiędzy nimi wołając: ten nie żyje, il est mort. Lekarz ma tu zresztą wiele roboty. Martwi są bowiem wszyscy, od początku. I tym martwym marom każe Kantor umierać wiele razy, ciągle na nowo, poddając torturom, aby uwiecznić człowieka poprzez umęczenie. Oto tajemnica tworzenia, zamknięta i niedostępna dla zwykłych zjadaczy chleba. Ruszy wkoło korowód tych umęczonych z maszynami tortur na plecach. Dzieło tworzenia trwa nadal. Machiny do torturowania zostaną zwalone na środku pokoiku. Stanisław Rychlicki będzie teraz więziennym dozorcą, aktorzy więźniami wystukującymi swój alfabet. Raz jeszcze w zamknięciu, w jeszcze jednym zamknięciu. Może w muzeum, składzie martwych dzieł sztuki. Tworzenia jeszcze nie koniec. Mistrz każe zbudować ostatnie swoje dzieło. Z drewnianych pak z napisem Cricot 2, z narzędzi tortur, z drewnianych krzyży, z przedmiotów, do których byli przywiązani, budują aktorzy barykadę. Na samej górze pyszni się zlew Pomywaczki. Mistrz pierwszy oddaje strzał. Trwa kanonada. Do nas. Na szczycie staje umarły artysta. Powiewa sztandar wolności w rękach Dziwki. Czarna chorągiew w dłoniach Anioła Śmierci. Przeciwko nam, zadowolonym z siebie, spokojnie usadowionym, każdy w swoim małym życiu, wygodnej pokraczności ducha, bezpiecznym w tym trwaniu, mimo że nasz czas nieuchronnie przemija. Przeciw stereotypom, wytartym a dumnie obnoszonym symbolom, patriotycznym mitom i wszelkim konwencjom - narodowym, moralnym, estetycznym, ludzkim.
Zarzucano Kantorowi, że się nieustannie w sztuce zmienia. W niepokoju, ciągłym szukaniu, przekornym kreowaniu, przeskakiwaniu z formy w formę dopatrywano się czegoś brzydko podejrzanego. Mówiono: no, po "Umarłej klasie" i "Wielopolu, Wielopolu" Kantor nic już równie fascynującego nie zrobi. Gwóźdź Wita Stwosza?
Jeszcze raz poddał nas Kantor tresurze swojej wyobraźni. Postawił pytania dość jadowite i okrutne. I równie okrutne i jadowite dał odpowiedzi. Ośmieszył i wykpił nasze martwe szkiełko i sztywną miarkę, jaką zwykliśmy przykładać do wszystkiego. Do sztuki i do życia.