Artykuły

1. Widzów najnowszej sztuki Tadeu­sza Kantora "Niech sczezną arty­ści" (polska prapremiera w warszawskiej "Stodole" w styczniu 1986) trzeba dzielić na tych, którzy przed spektaklem czy wkrótce po nim zapo­znali się z broszurką Kantora nazwa­ną przez niego "Przewodnikiem po spektaklu", oraz tych, którzy nie za­dali sobie trudu kupienia i przestu­diowania tego tekstu.

Spójrzmy na przedstawienie naj­pierw okiem widza, który autorskiego komentarza nie zna, ale ma pewne obycie z konwencjami współczesnego teatru i literatury. Już w trakcie pier­wszych scen zorientuje się on, iż au­tor odrzuca kategorię czasu, a zwła­szcza takie jej konsekwencje jak chro­nologia zdarzeń i zasada dobitniejsze­go pamiętania tego, co jest bliższe w czasie. W Kantorowskiej czasoprzestrze­ni wszystkie punkty są jednakowo wa­żne, jednakowo oddalane (a raczej w ogóle nie oddzielone) od siebie oraz od widza-podmiotu i postaci-przedmiotu. Również to, czy zdarzenie było nic nie znaczącym epizodem lub zgoła epizo­dem epizodu, czy decydowało o czyichś losach, nie wyróżnia go ani pod wzglę­dem formalnym, ani psychologicznym. Wreszcie od razu widzimy, iż Kantor zakłada, że śmierć nie kończy bytu, niemniej zasadniczo zmienia jego isto­tę. Przedstawienie ujawnia dwie cechy tego nowego bytu. Po pierwsze, osobo­wość zmarłego rozpada się na wielką ilość osobowości, które, jak się wyda­je, odpowiadają ułamkowym momen­tom przedśmiertnej egzystencji czło­wieka. Ja pośmiertny to jestem ja po­dzielony na cząstki mego przedśmiert­nego życia. Te ułamkowe osobowości nie potrafią ani zaakceptować, ani zro­zumieć zasady swego wyobcowania z pierwotnej, zintegrowanej jaźni. Pro­wadzi to m.in. do, powiedzielibyśmy, towarzyskich qui pro quo w zaświa­tach.

Ze sztuki wynika także, że celem i funkcją pośmiertnego bytu jest ana­liza tego, co działo się tutaj. W jego ujęciu ta koncepcja nie zawiera żad­nych takich elementów, które nie by­łyby znane religiom, nie mieściłyby się, w jakimś micie albo w starannie już poznanych archetypach od pracza­sów zakorzenionych w zbiorowej psy­chice ludzkości.

Również bezpośrednia "akcja" dzie­jąca się na scenie jest dość banalna. Ktoś umarł (albo jest w stanie agonii). Zajmujące się nim postaci to ziemski kondukt pogrzebowy albo już duchy, lub duchy przemieszane z ludźmi, albo jakieś ludzio-duchy. Niewprawnie zdej­mują z niego ziemską odzież i ubie­rają go w białą szatę. Ten akt ozna­cza ostateczne odłączenie się ducha od ciała i przyobleczenie się ducha we właściwą mu obecnie postać. Zaraz też następuje jego rozpad na owe ponie­kąd niezależne od siebie osobowości, będące odpowiednikami jego samego z różnych okresów życia na ziemi. Za­czynają one trawić zakończony żywot, właśnie na prawach równoczesności i równej wagi wszystkiego. Reminiscen­cja przenika reminiscencję, oglądane fakty nie są zhierarchizowane. Nie bardzo wiadomo, które z pojawiających się postaci są owymi odpryskami oso­bowości, a które projekcją ich wspo­mnień. Ekspozycja jest drobiazgowa i zarazem chaotyczna, niekompletna. Ziemską, czyli realną reprezentacją zmarłego bohatera jest sam Kantor, jak zwykle obecny na scenie i pełnią­cy wieloraką rolę: inscenizatora i ani­matora, aktywnego obserwatora i przez to komentatora, de facto aktora, a najogólniej "katalizatora" akcji.

Reprodukowane przez pamięć zmar­łego zdarzenia pokazują, że był on Polakiem, świadomie przeżył okres gdzieś od Legionów do martyrologii drugiej wojny światowej, parę zaś słabo za­znaczonych momentów pozwala domy­ślać się, że żył aż po lata bieżące. To, co w przypomnieniach zmarłego jest najbardziej polskie i w sensie narodo­wym dramatyczne, jest zarazem łącz­nikiem między tą nową sztuką Kanto­ra a innymi z ostatniego dziesięciole­cia. Są to tragizm i groteska polskie­go losu, jego metafizyka i banał. Szla­chetne męczeństwo doznawane podczas służby słusznym sprawom nierzadko przeradza się w, puste gesty lub zgoła kabotyństwo. Równolegle pojawiają się strzępy wspomnień zmarłego z je­go zupełnie pospolitego życia rodzin­nego, oraz przypomnienia banalnych rozrywek i nieco trywialnych uciech.

2. Sięgnijmy teraz po autorski, "Prze­wodnik po spektaklu Niech sczezną artyści". Okazuje się, że Kantor pragnął nam powiedzieć wielokrotnie więcej, niż bez jego pomocy dostrzegli­śmy i zrozumieliśmy, a w niektórych miejscach pragnął powiedzieć coś zupeł­nie innego, niż nam się wydawało. Widz będzie czytał ów komentarz z zacieka­wieniem, lecz nie odczuwając komplek­sów z powodu, iż nie potrafił podanych treści "prawidłowo" zinterpretować, bo­wiem objaśnienia Kantora są równie apodyktyczne jak dowolne. Arbitralnie informuje on, co dana scena lub sytua­cja znaczy, czego jest symbolem, lecz nie tłumaczy, dlaczego tak a nie inaczej na­leży ją pojmować. Np. w drugiej części sztuki pojawia się na wpół zakapturzona postać w ciemnej pelerynie, siejąca zagładę, skazująca ludzi na tortury, obejmująca na pewien czas rządy nad scenicznym światkiem. Demon zła? "Śmierć", jak poszeptywały siedzące za mną studentki? Upostaciowienie polakożerczych żywiołów? Otóż nie. Kantor objaśnia, że jest to Veit Stoss, czyli Wit Stwosz, który w jego dramacie stosując terror buduje na scenie ołtarz mariacki z żywych postaci, a właściwie zjaw. Dla­czego Wit Stwosz, czemu ołtarz? Tego z "Przewodnika" nie dowiadujemy się. Trochę więcej Kantor powiedział w wy­wiadzie udzielonym Philippe Vignalowi z "Art Press". Przede wszystkim przy­pomniał, że norymberczyk Veit Stoss zbiegł ze swego rodzinnego miasta z lę­ku przed grożącą mu karą za malwer­sacje finansowe; miał być jako fałszerz, zgodnie z ówczesnym niemieckim pra­wem czy zwyczajem, napiętnowany prze­dziurawieniem policzków. W Krakowie stworzył to, co stworzył. Po dwudziestu latach wrócił do Norymbergi, ale tam nie zapomniano i nie wybaczono mu je­go przestępstwa (być może, nigdy całko­wicie nie udowodnionego). Okrutne na­piętnowanie zostało dokonane, a w no­rymberskim muzeum do dziś znajduje się gwóźdź, którym przebito Stwoszowi policzki. Zasadnicze wyjaśnienie Kanto­ra, jak to wszystko ukształtowało postać Stwosza w jego sztuce, nie jest jednak jasne. Oznajmił on Vignalowi: "Nazy­wam Stwosza "Osobą znalezioną". Jako osoba znaleziona jest ważnym symbolem w dawnych kultach. Jako "przedmiot znaleziony", który dadaiści wzięli za swój, przychodzi stamtąd, przychodzi od Boga. Utracił swego pierwotnego wła­ściciela, ale nie należy też do tego, kto go znalazł. Nie należy więc do nikogo, chyba tylko do Boga". Zaraz jednak dodaje, że "Stwosz to nie jest ktoś budzą­cy szacunek", a w "Przewodniku" na­pisze: "jest coś podejrzanego w tej po­staci z XV wieku". No dobrze, ale dla­czego Stwosz w przedstawieniu wykazu­je tyle okrucieństwa wobec Polaków, którzy w odróżnieniu od Niemców nie wyrządzili mu żadnej krzywdy? Czemu na scenie, jak komentuje sam Kantor, "ołtarz (Stwosza - RK), przemienia się w celę więzienną"? Tu Kantor przesta­je się o nas troszczyć i zdani jesteśmy na własne domniemania.

W sztuce jest wiele równie intrygują­cych zagadek lub skojarzeń w treści przejrzystych, ale w intencji niezrozu­miałych. Np. zjawa określona w progra­mie jako "Wiadomo Kto", pomyślana po­nad wszelką wątpliwość jako cień Pił­sudskiego, ma aparycję późnego Napo­leona Bonaparte i jest grana przez ko­bietę (Maria Kantor). Jaki sens ma ten osobliwy trójkąt? Jaki jest mechanizm metamorfoz postaci granej przez inną panią, Teresę Wełmińską? Kantor nazy­wa jej rolę "dziwka z kabaretu", a w samej końcówce przemianowuje ją na "Anioła Śmierci". Jest to jednak rola z pewnością bardziej skomplikowana i no­śna. Jeśli założymy, że w środkowej czę­ści spektaklu uosabia ona polskość czy wręcz Polskę, to niejedno nam w tym przedstawieniu ukaże się z innej strony. Wełmińska sprawia również, że w przej­mującym finale sztuki szczerząca się bronią i rozpaczą barykada jest nie tyl­ko sumą polskich barykad z polskich powstań, lecz ma także wyraźne malar­skie odniesienia do kolorytu i atmosfery barykad komunardów. Jest zatem bary­kadą jeszcze bardziej "syntetyczną" i symboliczną. Zarazem w sensie ogólno­ludzkim wydaje się skierowana przeciw­ko półmrokowi śmierci, o którym opo­wiada zwłaszcza akt pierwszy, półmro­kowi, który z natury rzeczy - Kantor to uznaje - musi zwyciężyć. Dlatego tak rozpaczliwy jest opór owej barykady, bronionej przez zjawy, które w tym finale stają się jakby na powrót ludźmi i próbują bronić się ziemskimi środkami, bo barykady mogą istnieć tylko w pla­nie realnym, swojego ziemskiego czło­wieczeństwa. Lecz zjawy-ludzie na ba­rykadzie muszą przegrać, właśnie prze­grywają, co skazuje je nieuchronnie na cofnięcie się do świata cieni. Sposób, w jaki aktorzy przemaszerowują przez sce­nę już po zapaleniu świateł, wywoływa­ni brawami publiczności, jest przemy­ślany i wkomponowany w finał sztuki, pokazuje, że jest to już znowu tylko ko­rowód cmentarnych widziadeł.

3. Czym zatem jest ostatecznie przed­stawienie "Niech sczezną artyści"? Bez autorskiego komentarza jest to utwór typu mitologiozno-psychoanalitycznego, leżący gdzieś na przedłu­żeniu "Ulissesa". Nowatorskie u Kan­tora jest to, iż techniką zaproponowa­ną przez Joyce'a przeprowadza on analizę składników psychiki nie fikcyj­nego bohatera czy osoby realnej, lecz innej, która żyjąc bada własną osobo­wość pośmiertną. Stąd kieruje ana­lizą dokonywaną na samym sobie w sytuacji, jaka mogłaby być możliwa tylko tam. Jest to jednak chwyt bar­dziej formalny niż rzeczywiście od­krywczy, toteż jego efektem jest wra­żenie ekstrawagancji.

Jednak Kantor napisał także ów ko­mentarz, a nazwawszy go "Przewod­nikiem po spektaklu" uczynił go składnikiem samego przedstawienia. Z tą autorską glosą "Niech sczezną artyści", nie przestając być w pewnych swych warstwach i fragmentach poszukiwa­niami postjoycowskimi, jawi się przede wszystkim jako dzieło ulokowane na linii rozwojowej specyficznie metafi­zycznego i specyficznie narodowego polskiego dramatu, którą to linię wy­znaczyły w swych epokach "Dziady" i "Wesele". Funkcją tych dramatów jest, jak wiemy, badanie tajemnicy polsko­ści, jej antynomii, jej aspektów gro­teskowych oraz form społecznych i po­litycznych, w jakich się manifestuje. W tym kontekście i niejako tylko przy okazji polska szkoła dramaturgiczna stara się odpowiadać na podstawowe pytania dotyczące istoty bytu j prze­znaczeń całej ludzkości.

Dla każdego, kto choćby z daleka obserwował dotychczasowe poczynania Kantora, musiało być od wielu lat niemal pewne, że w końcu da on swo­ją replikę "Wesela" i że będzie to ro­dzaj "anty-Wesela". No i stało się, utwór taki i jego inscenizacja już są. Widać też, że "Umarła klasa" i "Wie­lopole, Wielopole" to były preludia czy zaledwie wprawki do tego dzieła głównego. Cmentarna sceneria i pro­cesja różnego gatunku zjaw wcale już nas nie dziwią, bo doświadczenia wiel­kich poprzedników pokazują, iż dramat prawdziwie polski nie może się obyć bez tych elementów. Dla epigo­nów niskiego lotu są one po prostu konwencją. Sięgają po nią nie zasta­nawiając się nad jej sensem i niezbęd­nością. Kantor znalazł dla tej konwen­cji uzasadnienie w tym, co w jego utworze jest najbardziej subiektywne: w przemożnej potrzebie przeprowadze­nia pośmiertnego rozrachunku z sa­mym sobą już teraz, już tutaj.

4. Kantor dał jeszcze jedno uzupeł­nienie do warszawskiej prapremie­ry "Niech sczezną artyści". W galerii Stodoły, obok sali teatralnej, urządził wystawę fotograficznych reprodukcji około stu recenzji, jakie spektakl ze­brał w ciągu półrocznego prezentowa­nia go w RFN, Francji i paru innych krajach. Objętość niektórych omówień przekracza trzydzieści stron. Wiedza, znakomitej większości recenzentów o historii i najnowszych dokonaniach teatru Cricot 2 jest bardzo gruntowna. Wszystkich łączy podziw dla talentu i osiągnięć Kantora.

Obcokrajowcy, mniej niż my wrażli­wi na subtelności polskiego narodowe­go klimatu, nadto zaś odcięci od skąd­inąd skąpej warstwy językowej sztu­ki; czują się najlepiej dociekając za­leżności między wiekiem Kantora (tuż przed premierą ukończył 70 lat) a es­chatologiczną filozofią przedstawienia.

Wszyscy uważniejsi recenzenci za­graniczni wszakże rozumieją, że klu­czem do zasadniczych pokładów sztu­ki jest postać Wita Stwosza, i wszyscy potykają się o jej (w ujęciu Kantora) enigmatyczność. Sprawa ta nie daje spokoju zwłaszcza miłośnikom Kanto­ra z RFN. Niemcy, i nie tylko oni, ra­dzi by w wątku Wita Stwosza wykryć jakieś aluzje do bieżących spraw poli­tycznych, lecz materia sztuki opiera się temu.

Poprzez oczytanie światowej krytyki w Kantorze i jej życzliwość dla niego raz po raz przeziera interpretacyjna bezradność. Ross Wetzsteon spenetro­wawszy w obszernym eseju pomieszczo­nym w "Thevillage Voice" (nr 42/1985) całą twórczość Kantora stwierdza (tłum. Grażyna Branny):

"Teatr Kantora pozostawia dziwne wrażenie: albo rozumiemy, co znaczą poszczególne obrazy, ale nie rozumiemy, co znaczy ich suma, albo przeciwnie - zupełnie nie możemy pojąć znaczenia po­szczególnych fragmentów całości, choć wyraźnie widzimy jej intencję".

Inny recenzent (Antonio Attisani z "Monitor Teatro") nie mogąc w spo­sób racjonalistyczny uporać się z "Niech sczezną artyści", sięga do... ka­bały, dopatrując się pierwowzorów po­staci sztuki w figurach taroka i ich metafizycznych sensach.

5. Dokonajmy na koniec pewnego eksperymentu. Odrzućmy podda­wane przez Kantora twierdzenie, że w sztuce tej antycypuje on własną śmierć i następującą po niej dezinte­grację swojej psychiki. Załóżmy, że jest to z jego strony mistyfikacja; na razie mniejsza o jej cel. A więc pyta­nie: kto naprawdę umarł, czyja osobo­wość się rozpada, wypromieniowując swoje ziemskie przeżycia? Odpowiedź mogłaby być chyba tylko jedna: Wit Stwosz, o jego to życiu i śmierci sztu­ka traktuje od początku do końca, o jego życiu współczesnym, dwudziesto­wiecznym. Kantor w jednym z wy­wiadów przestrzegł przed uproszcze­niami w pojmowaniu reinkarnacji, ale samej jej zasady nie wykluczył. A zatem w XV wieku krwawo naznaczo­ny przez swych norymberskich roda­ków za popełnione lub nie popełnione przewinienie Veit Stoss rodzi się zno­wu, na początku XX w., w Krakowie czy w pobliżu. Jego wciąż istniejące tutaj dzieło zapewne wywiera nań magnetyczny wpływ. Jednakże nie wie kim był, nie ma poczucia tożsamości z poprzednim wcieleniem. Przeto pę­dzi sobie żywot w miarę pospolity i typowy dla lat w których obecnie ży­je. Jako dziecko ma za idola marszał­ka, który był wtedy u szczytu popu­larności. Dorasta w Bogoojczyźnianej i jarmarczno-odpustowej atmosferze lat międzywojennych. Przeżywa stre­sy wrześniowej klęski i konspirowania podczas okupacji, a potem obsesje kombatanta. Wreszcie umiera. Początek jego drogi na tamtym świecie też jest banalny (przeżuwanie cząstkowych wspomnień z życia). Nagle jednak, po częściowym oczyszczeniu się, odzysku­je świadomość poprzedniego i zape­wne wcześniejszych wcieleń (wedle nie­których mistyków to również miałoby być ogólną regułą). Uznaje swoje dwudziestowieczne życie za zmarnowane. W poprzednim został pokrzywdzony, teraz czuje się wykpiony. Żal i furia każą mu działać pospiesznie i okrut­nie. Rozpoczyna od "wymordowania" swoich sobowtórów w zaświatach, czy­li tych niezależnych od siebie cząstek własnej osobowości bytów będących przywołanymi przez nie miałkimi wspomnieniami. Poprzez poprzedzone torturami (za pomocą urządzeń średniowiecznych!) ich zgładzenie podpo­rządkowuje je sobie i z nich wznosi nowy ołtarz, zjawę ołtarza, anty ołtarz... Ołtarz-barykadę.

Kantor zbliżył się do granicy, poza którą, jak się na ogół uważa, istnieją już tylko urojenia i śmieszność. Zabezpieczył się przeciwko podejrzeniom, że nieświadomie dał się wmanewro­wać w coś niepoważnego, nazywając swój spektakl "rewią", "prestidigitator­stwem", a nawet "błazenadą" i "cyr­kiem", i dezawuując przy użyciu do­sadnych określeń większość postaci sztuk. Ale i tego nie należy brać zbyt jednoznacznie, gdyż, jak stwierdza w innym miejscu komentarza, stworzony przezeń w przedstawieniu świat "gubi się w sprzecznościach, balansując mię­dzy powagą a śmiesznością, między niebem a piekłem, modlitwą a bluźnierstwem, walecznością a ucieczką".