Artykuły

JOUVET, zmarły w roku 1951 zna­komity francuski aktor, inscenizator, pedagog, reżyser i dyrek­tor słynnego Teatru Athenée, gdy posłyszał zdanie, że teatr przeżywa kryzys, oświadczył, że jest to tylko dowód żywotności. W tym paradoksie tkwi prawda. To, co się wydaje za­mąceniem ustalonych reguł estetycz­nych, bywa po prostu odchodzeniem od rutyny(więc marazmu). Śledząc dzisiaj z pewnym niepoko­jem najnowsze tendencje teatralne na świecie, warto przytoczyć pogląd owe­go wielkiego praktyka i teoretyka sztuki. Jesteśmy, jak za jego dni, świadkami odchodzenia teatru od ka­nonów, zwłaszcza od zasad gry głów­nie psychologicznej, na rzecz efektów zapożyczanych z innych gatunków sztuki widowiskowej, m.in. pantomi­my, akrobacji, prestidigitatorstwa i cyrku. Jeżeli jednak pantomima jest nadal teatrem, tyle że bez słów,i podobnie jak typowy teatr polega na sztuce przedstawiania, udawania, a nawet, w przypadku komiki, przedrzeźniania, o tyle cyrk w skali widowisk graniczy już ze stadionem, gdzie wykonuje się ćwicze­nia i walczy na serio. W cyrku wiele jest także udawania, choć inną niż w teatrze swoistą metodą, lecz linoskoczek chwyta równowagę na serio, zaś po­gromca rzeczywiście wkłada głowę do lwiego pyska. Co więcej, wiemy z his­torii, że bywały i takie cyrki, w których gladiatorzy zabijali się na serio, a dzi­kie bestie naprawdę pożerały ludzi. Słowem skala widowisk może być bardzo wielka. Fellini autor filmu "Rzym" zna historię i nie jest w nie­zgodzie z nią, gdy pokazuje jak boha­ter w misterium orientalnym walczy w labiryncie, a następnie ma posiąść kobietę na oczach gawiedzi. Gdy mu się nie udaje, zostaje wygwizdany. Na czym polegały przedstawienia na ka­meralnych scenach w Knossos i Festos na Krecie w okresie szczytowym jej kultury przed tysiącami lat, czy tyl­ko na tanecznych popisach akrobatek z bykiem, czy na autentycznej sodomii ku rozrywce widzów, pozostawmy do­mysłom historyków. W naszych czasach, gdy aktualne cywilizacje i kultury czerpią od siebie garściami, zaś wymarłe, coraz szczegółowiej poznawane przez badaczy, także rzutują na wyobraźnię twórczą współczesnych jakżeby sztu­ka tak syntetyczna jak teatr nie chciała sięgać do arsenału sąsiadujących z nią widowisk. Gdy więc następuje kryzys (twórczy!) sztuki tradycyjnej, wkraczają na scenę posiłki z akroba­cji, cyrku i... prawdziwego życia. A ponieważ nic tak nie szokuje jak prawda i nic nie jest tak okrutne jak prawda, mamy więc takie programowe zjawiska, jak teatr szoku i teatr okrucieństwa. Wszystko to jednak jest jeszcze tea­tralne, póki jest na niby, choćby Peter Weiss kazał nie wiem jak szaleć artystom w swoim "Maracie Sade'a" choćby Dürrenmatt w "Wizycie star­szej pani" kazał bohaterce znęcać się mścić się, oślepiać, wyrywać języki i zmuszać innych do morderstwa. Nie bez kozery z Szekspira najchętniej są podejmowane te tragedie, w których krew (z czerwonego lakieru, albo soku wiśniowego) leje się najobficiej. Kiedy się powiedziało A. przychodzi na myśl B Gdy atrapę serca wypru­wa się z makiety imitującej człowie­ka, kusi popisać się czymś bardziej realnym. Najprościej i w gruncie rze­czy najniewinniej - nagością kobiecą i męską. "O! Calcuta". "Hair" prze­szły już do kronik, więc staje się nie­mal obowiązkiem przynajmniej kogoś rozebrać na scenie, choćby to był strip-tease dość mizerny. Że zaś ist­nieje tendencja do zacierania granicy między sceną a widownią, niedawno wizytujący nas teatr japoński jako je­den z numerów wprowadził rozbiera­nie kogoś na widowni, co przychodziło z różnym powodzeniem. Gdzie te czasy, kiedy artystkom murzyńskim z baletu Keita Fodeba kazano w Warsza­wie pruderyjnie założyć staniki! Teraz my nie gorsi. A jak się powiedziało B, to przycho­dzi do głowy C. Są już pono na świe­cie widowiska (a jakże, teatralne!), gdy następuje spółkowanie dość rzeczywiste na scenie. Od C przechodzimy więc już do D. Cóż może być następnym krokiem zaskakującym, czyli szoko­wym? Chyba już autentyczne zabija­nie, jak w antycznym cyrku rzym­skim, albo w krwawych misteriach Azteków.

I co teraz dalej? Otóż dalej czas na nowy kryzys twórczy, czyli zaprze­czenie zastanej sytuacji! Jak na huśtawce, gdy wzniesie się do kresu. Ten moment uchwycił jak byka za rogi Sławomir Mrożek w sztuce "Rzeźnia" pokazywanej obecnie w Tea­trze Dramatycznym m Warszawy, w reżyserii Jerzego Jarockiego. Tekst zo­stał napisany z myślą nie o teatrze, lecz radio, stąd przewaga mówienia i efektów dźwiękowych nad akcją w ruchu. Jarocki użył jednak wszelkich sposobów do ubarwienia sytuacji. W tej sztuce orkiestra, chór, balet mają być na serio, są i cyrkowe efek­ty. Dwie korpulentne panie statystujące artystom, wprawdzie nie pozwalają so­bie na pełny strip-tease. ale ujawniają dość wyraziście swoje imponujące wdzię­ki. Zbigniew Zapasiewicz Andrzej Szczepkowski i Czesław Kalinowski tak­że muszą nie ukrywać swoich warun­ków. gdy szykuje się sprawa godna mis­teriów Mitry. Lecz są artystami jednak teatru i noszą rzeźnickie stroje w II ak­cie z równym powodzeniem jak frak i mundur woźnego w I akcie Gustaw Ho­loubek w roli kształconego na skrzypka szalenie sublimowanego artysty które­go namówi na prawdę, czyli popisowy ubój, Paganini ze snów a rzeźnik w rze­czywistości grany przez Zapasiewicza też nie zabije się na serio, lecz no tea­tralnemu przedstawi swoje seppuki (inaczej harakiri).

WSZYSCY grają wspaniale. A gra­ją o wielką stawkę, o nowy roz­dział w poszukiwaniach teatral­nych. Bo Mrożek nie neguje tego, że tradycyjny artyzm i konwencje kul­turalne stały się martwe w swym formalizmie, lecz jednocześnie wskazu­je jak śmiesznie ślepą uliczką jest dą­żenie do absolutnej prawdziwości ży­ciowej w sztuce. Mówi w "Rzeźni" że nie tedy droga. Stawia znak ostrze­gawczy przed strywializowaniem. Choć nie jest bynajmniej konserwatystą, sta­ra się zaprzeczyć krowiemu rykowi na scenie i widowni. Jakby ktoś przy­woływał na pomoc sztuce teatralnej, a więc sztuce przedstawiania i ko­mentowania rzeczywistości, nie zaś jej dublowania, uśmiech Heleny Modrze­jewskiej.