(O)czyściciele
1.
Prawo pierwszych minut, powiedzmy: pierwszych trzech minut; prawo nigdzie nie zapisane, ale w praktyce sprawdza się wystarczająco często, żeby je stosować. Na czym polega? Oto siedzisz w teatrze i zaczyna się przedstawienie: jeśli w pierwszych trzech minutach nie zdarzy się, nie zostanie wypowiedziane czy pokazane nic takiego, co by cię zachwycało lub tylko zaciekawiało, możesz być pewny, że aż do końca przedstawienia już nic cię nie zachwyci ani nie zaciekawi. Siedzę w Teatrze Polskim w Poznaniu: kto tam nigdy nie był, musi wiedzieć, że jest to maleńka, prześliczna, zdobna w przeróżne ornamenty bombonierka, taka jaka z pewnością cieszyła oko dziewiętnastowiecznego mieszczaństwa i jaka bez wątpienia ucieszyłaby oko mieszczaństwa z początku wieku dwudziestego pierwszego, gdyby nie to, że pod dyrekcją Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego na tej rozkosznej przestrzeni dokonuje się gwałt, który poznańskich mieszczan, zacnych, pracowitych i pobożnych, odpycha i oburza.
2.
Siedzę tedy w zgwałconej bombonierce. Gwałtu dokonała scenografka, Małgorzata Szczęśniak. Jest to, żeby sparafrazować Gombrowicza, gwałt przez oczy: bombonierkowe śliczności sali, wszystkie te stiuki, kariatydy, przytulne loże i złocenia zostały boleśnie przekreślone przez to, co widzimy na scenie, gdzie nic się jeszcze nie dzieje, przestrzeń zdaje się czekać na jakieś, jeszcze nie wiadomo jakie, działanie, ale ta przestrzeń już coś zapowiada: po lewej, daleko w głąb sceny ciągnie się metaliczno lustrzana ściana, z czarnymi kaloryferami przy podłodze; analogiczna ściana po prawej ma plastikowofoliową, matową powierzchnię, za ścianą prześwituje rozmazany, wąski korytarz, stamtąd też prowadzą jedyne wejścia na scenę, wyłożoną pomarańczową podłogą z białymi liniami jak na boisku do gry, bo ja wiem, w koszykówkę, w piłkę ręczną; przestrzeń horyzontalnie zamyka ściana wyłożona kafelkami, z rzędem pryszniców. Zimno, sterylnie, higienicznie (potem tę przestrzeń komponować, rzeźbić, ożywiać, ocieplać, oziębiać, deformować będzie reżyserowane przez Felice Ross światło o niespotykanym w polskich teatrach pięknie). Ale co to właściwie jest? Podłoga, stojący pod prawą ścianą koń gimnanstyczny, worek bokserski, który wisi w głębi sceny sugerowałyby, że to może sala gimnastyczna; wtedy prysznice byłyby fragmentem szatni; ale co w sali gimnastycznej robi szpitalne łóżko i te lustrzane ściany, i ta kliniczna atmosfera, doskonale sprzeczna ze sportem? No więc od razu można uznać, że znaki tej przestrzeni odsyłają do kilku rzeczywistości naraz, tworząc świat niemal namacalnie konkretny i dotykający zimnem, a zarazem płynny i wieloznaczny. Bo, jak się wkrótce okaże, może to być równie dobrze szpital psychiatryczny, ośrodek odwykowy czy terapeutyczny... Autorka jako miejsce akcji wskazuje w didaskaliach uniwersytecki campus, ale przecież "Oczyszczeni" nie są sztuką realistyczną w potocznym sensie tego słowa, więc i ten campus staje się przestrzenią metaforyczną, a metafora tej przestrzeni niekiedy idzie bardzo daleko, nie wykluczając nawet takiego skojarzenia, że słowo campus blisko koresponduje ze słowem camp, a stąd już krok do znaczenia: obóz koncentracyjny. Kliniczna sterylność i lśniąca higiena łaźni nabierałyby w tym kontekście sensu, który zresztą da się również wyprowadzić i z tekstu, i z przedstawienia, i nawet z wiedzy wobec spektaklu zewnętrznej: "Oczyszczeni" są hymnem, ale i skowytem na temat miłości (w wielu wariantach pragnienia i niemożliwości). Roland Barthes w swoich "Fragmentach dyskursu miłosnego" pisze tak oto: "Katastrofa miłosna bliska jest być może temu, co w polu psychotycznym nazwano sytuacją graniczną, a zatem sytuacją przeżywaną przez podmiot jako przynoszącą nieodwołalnie jego zniszczeniem, określenie wywodzi się z tego, co zdarzyło się w Dachau. Czy nie jest nieprzyzwoitością porównywać sytuację podmiotu cierpiącego z powodu miłości z sytuacją więźnia obozu w Dachau? Czy jedna z najbardziej niewyobrażalnych w dziejach niegodziwości może powrócić w błahym dziecinnym, wymyślonym, niejasnym zdarzeniu, które przytrafia się podmiotowi w komfortowym położeniu i które jest jedynie łupem jego Wyobraźni? Obie te sytuacje mają jednak coś wspólnego: są paniczne dosłownie: są sytuacjami bezwzględnymi, bezpowrotnymi: przerzuciłem siebie w innego z taką siłą, że kiedy mi go brakuje, nie mogę się pozbierać, sam siebie odzyskać: jestem zgubiony, na zawsze".
Pozwoliłem sobie na ten przydługi cytat, bo po pierwsze jest on kluczowy, przynajmniej gdy idzie o jakiś aspekt "Oczyszczonych"; po drugie, wyznacza jeden z możliwych poziomów rozmowy o twórczości Sarah Kane. Która, ma się rozumieć, książkę Barthesa doskonale znała.
3.
Zatem siedzę na widowni Teatru Polskiego w Poznaniu, oglądam nieożywioną jeszcze scenografię, czekam. Przygasa światło, z głębi sceny, w całkowitej ciszy wychodzi kobieta, niesie stołek, zbliża się do krawędzi proscenium, siada i zaczyna mówić. Aktorka (Renate Jett) jest Austriaczką, więc mówi z bardzo silnym akcentem niemieckim, co z natury rzeczy zmusza do starannego słuchania tego, co mówi. A to, co mówi jest monologiem z innej sztuki Kane, z "Łaknąć" i traktuje o miłości. Aktorka mówi wolno, spokojnie, długo, chyba z dziesięć minut.
I tej jej niesłychany hymn miłości, ta "sui generis Pieśń nad pieśniami" wyznacza taki poziom emocji, że już wiadomo, iż nie da się z niego zejść: zadziałało prawo pierwszych trzech minut, podczas których przedstawienie od razu wciąga na szczyt i ani na chwilę z niego nie zejdzie, choć potrwa blisko trzy godziny bez żadnej przerwy.
Monolog Renate Jett (która będzie jeszcze wracać w roli jednoosobowego chóru, śpiewając piękne songi Pawła Mykietyna) jest w istocie prologiem, który ma, jak sądzę, znaczenie kluczowe: zaprzecza całemu fizycznemu i metafizycznemu okrucieństwu, jakie wypełnia całą resztę przedstawienia. Ten hymn miłości jest zarazem hymnem wiary i nadziei, im trudniejszych w dzisiejszym świecie, tym bardziej upragnionych. Myślę, że to w istocie ewangeliczne odniesienie z prologu trzeba mieć cały czas w pamięci, gdy patrzy się na mękę ludzi, rzuconych w graniczną sytuację homo- i transseksualizmu, poszukujących swojej tożsamości, złaknionych miłości, a poddawanych okrutnym, niczym nieuzasadnionym eksperymentom i torturom przez człowieka zwanego Tinkerem (Mariusz Bonaszewski), który jest ni to lekarzem, ni to szefem owego dziwnego ośrodka-szpitala-obozu. Kimkolwiek jest Tinker, jedno nie ulega wątpliwości: wobec swoich pacjentów-ofiar postępuje jak starotestamentowy Bóg; jest okrutny, zgoła sadystyczny, nieprzewidywalny, niepojęty; nie wiadomo, w imię czego żąda ofiar, na co mu potrzebne ludzkie cierpienie, dlaczego zadaje tyle bólu. Myślę, że w takiej właśnie perspektywie można to przedstawienie czytać: między "Pieśnią nad pieśniami", "Hymnem o miłości" a "Księgą Hioba". O ile wiem Sarah Kane dobrze znała Biblię. Ale zarazem musiała sobie zdawać sprawę, że tradycja, na którą wciąż powołuje się cywilizacja europejska w żaden sposób nie tłumaczy, dlaczego tą cywilizacją w istocie rządzi zło, skąd się bierze ta bolesna sprzeczność między deklarowanymi wartościami a praktyką życia. Niekiedy to zło osiąga postać stężoną i sterylnie czystą, właśnie jak w obozie koncentracyjnym, który był bardzo specyficznym wykwitem kultury europejskiej (nawiasem mówiąc Tinker Bonaszewskiego wygląda trochę tak jakby wyszedł z jakiejś powieści Tomasza Manna); kiedy indziej jest zamaskowane, przykryte blichtrem przyjemności i rozrywek. I otóż to kłamstwo dzisiejszej kultury, hipokryzja cywilizacji, bezradność instytucjonalnej religii zdają się dręczyć Kane; mówię dręczyć, bo w sensie intelektualnym, filozoficznym sprawy te już od dawna są przedmiotem analizy i krytyki; ale niezwykłość i siła Kane polega na tym, że ona cały dramat świata "wbija w ciało", przeżywa osobiście, doznaje boleśnie. I przez to jej teatr jest tak dotkliwy. Paradoksalnie, zadając sobie samobójczą śmierć Kane, nie zaznawszy widać miłości, utraciła wiarę i nadzieję; ale reżyser przedstawienia, Krzysztof Warlikowski, niezwykle lojalny wobec autorki, ma jeszcze odwagę upominać się o miłość i nadzieję.
4.
Warlikowski: nigdy wcześniej nie byłem zwolennikiem jego przedstawień. Tym razem mnie zachwycił. Mało powiedzieć, że to jego najlepsze przedstawienie spośród tych, które widziałem, bo byłby to komplement połowiczny, skoro tamte mi się nie podobały. To przedstawienie, w którym Warlikowski w pełni ukształtował własny styl, oczyścił go (nomen omen), doprowadził do artystycznej perfekcji. On już nie jest młodszy zdolniejszy; to po prostu wybitny reżyser. Znalazł sposób na tę piekielną dramaturgię, która w lekturze zdaje się przerastać możliwości sceniczne. Tymczasem Warlikowski doskonale zrozumiał, że dosłowności opisu należy przełożyć na metaforyczne znaki i że Sarah Kane to w istocie poetka, która wymaga poetyckiego ujęcia w teatrze. I co dla mnie najważniejsze: że wyraźnie pokazał, iż nie obchodzi go sama teatralność, czysty artyzm, sztuka dla sztuki; niejako przepuścił ból Sarah Kane przez samego siebie i swoich aktorów. Przy całym pięknie formalnym jest to przedstawienie niejako poręczone osobiście i dlatego tak dotykające widzów. To osobiste poręczenie, ba, artystyczną ofiarność widzę u wszystkich aktorów (oprócz już wymienionych Hajewska, Klynstra, Poniedziałek, Schweiberer, Tyndyk), ale w prawdziwe osłupienie wprawiła mnie Stanisława Celińska: to już nie jest ofiarność, to jest ofiara, a nawet, nie waham się powiedzieć jakiś nowy akt całkowity.
Tak dojmującego i ważnego przedstawienia dawno nie widziałem. Poza wszystkim dobrym, co trzeba o nim powiedzieć jedno jeszcze wydaje mi się ważne: "Oczyszczeni" są dowodem na to, że o dzisiejszym świecie należy mówić tekstami dzisiejszej dramaturgii, choćby z tego powodu, że dawna dramaturgia, przy całym dla niej szacunku, po prostu nie przewidziała pewnych problemów, świat nasz od dawnego świata różni się ilościowo, ale - coraz bardziej to widać - także jakościowo. W samym człowieku pojawiły się zupełnie nowe jakości i one wymagają nowego języka, nowego teatru.
5.
Podobny wniosek przyszedł mi do głowy po innym przedstawieniu, które oglądałem w poznańskim Teatrze Polskim, mianowicie po "Pasożytach" Mayenburga w reżyserii Anny Augustynowicz. To skromniejsze przedsięwzięcie, zagrane na małej scenie, a i dramaturgia nieporównanie od Kane skromniejsza. Niemniej zdarzenie ważne, bo znowu próbuje nazwać sytuację dzisiejszych ludzi, wyprutych z wartości, nadziei, wiar, miłości, żyjących w poczuciu nicości i rozpaczy. Mayenburg nie ma, jak Sarah Kane, wymiaru metafizycznego, nie jest tak bardzo jak ona zakorzeniony w literackiej tradycji, bliżej mu do tematu społecznego i egzystencjalnego, co z kolei leży w kręgu zainteresowań Anny Augustynowicz i sytuuje się w wyraźnym ciągu jej teatralnych eksploracji. "Pasożytów" w jej reżyserii cenię za to, że podobnie jak Warlikowski odeszła od dosłowności, rodzajowości, małego realizmu, o który nie byłoby trudno, gdyby reżyser był głuchy. Ale Augustynowicz głucha nie jest i słyszy poezję tekstu, wobec czego tworzy na scenie rodzaj teatralnego poematu, podkreślając całą sztuczność sytuacji, a zwłaszcza języka. Dobrze to też rozumieją aktorzy (Beata Bandurska, Beata Zygarlicka, Lech Łotocki, Wojciech Brzeziński, Roland Nowak), grają właśnie język, a nie życiową psychologię, a nadto - ciekawy zabieg - biorąc niejako siebie na wzajem i publiczność na świadków, jakby podkreślając, że człowiek zawsze pozostaje w spojrzeniu drugiego.
6.
Zostałem niedawno zagadnięty przez dziennikarkę "Newsweeka" o jakieś hasło, które by dotyczyło dzisiejszego teatru. Ponieważ dziennikarka, jak to jest w ich zwyczaju, dopadła mnie telefonicznie, gdy robiłem zakupy, nie bawiąc się w subtelności rzuciłem: więcej Sarah Kane, mniej Fredry. Proszę to hasło potraktować jako prowokacyjny żart. Ale w związku z tym proszę to hasło potraktować poważnie.