Teatr Kantora Cricot 2
Wznowienie przez teatr CRICOT 2 "Kurki wodnej" S. I. Witkiewicza - prezentowanej ostatnio na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów w Nancy a następnie w paryskim Centre d'Animation Culturelle - jest równocześnie zamknięciem kolejnego etapu rozwojowego tego teatru. Następuje to w momencie, kiedy idee postulowane przez twórcę CRICOT-u oraz ranga artystyczna widowiska przykuły uwagę publiczności i krytyki domagającej się dalszych przedstawień, kiedy teatr otrzymał liczne propozycje występów w Paryżu, Tuluzie, Genewie i Bernie.
Spektakl "Kurka wodna", czyli etap CRICOT-u nazwany "teatrem wydarzeń", przechodzi tak nagle do historii nie tylko dlatego, że CRICOT jako teatr nieprofesjonalny, bez środków, bez stałego lokalu, bez możliwości utrzymania stałej ekipy aktorów - pojawia się zawsze sporadycznie dając zaledwie kilka przedstawień, ale również dlatego, ponieważ los tego teatru i jego już piętnastoletnia egzystencja artystyczna związane są nierozłącznie z pojęciem efemeryczności, brakiem stabilizacji oraz dążnością do przerywania jakiejkolwiek ustalającej się formy spektaklu, która pozostaje zawsze w wyniku zbyt dużej liczby powtórzeń.
Kolejna przerwa w działalności CRICOT-u jest więc przede wszystkim stratą społeczną i propagandową. Znów nie starczyło nikomu refleksu i inicjatywy, aby spowodować włączenie CRICOT-u w krwiobieg naszej kultury artystycznej i intelektualnej. Tymczasem dość łatwo byłoby wykazać, że idee powstające na terenie CRICOT-u przenikają niekiedy w postaci zapożyczeń do innych teatrów dysponujących uprzywilejowanym (tzn. normalnym) statusem organizacyjnym i pełnymi możliwościami w zakresie środków, personelu, publicite itp.
Wystarczy np. zwrócić uwagę na takie efekty, już zadomowione w naszych teatrach profesjonalnych, jak gra w zwolnionym tempie, "neutralne" wypowiadanie tekstu przez aktora, naruszanie przedziału między sceną i widownia czy różnorodne chwyty scenograficzne - to wszystko, co aplikuje się tam ze swadą, na sposób dekoracyjny, dając namiastkę nowatorskiego spektaklu. Nie można przeoczyć, że nowatorskie pomysły w teatrze Kantora wynikają zawsze organicznie ze struktury jego teatru totalnego i że z reguły pojawiały się dużo wcześniej w inscenizacjach CRICOT-u niż dowiaduje się o nich publiczność.
Przedstawiając pokrótce osiągnięcia teatru CRICOT 2 będę posługiwał się terminologią i określeniami zawartymi w tekstach teoretycznych, manifestach teatralnych i scenariuszach Tadeusza Kantora, który bardzo dokładnie precyzuje idee teatru i każdej swojej inscenizacji.
Pierwsze istotne określenie brzmi: "teatr CRICOT jest teatrem rzeczywistości konkretnej a nie sztuką iluzji scenicznej". Był takim od czasu swego powstania (1956) i od czasu swej prehistorii, kiedy Kantor utworzył teatr konspiracyjny w początku lat czterdziestych. Już wtedy, inscenizując "Powrót Odysa" i "Balladynę", zarysował swą zasadniczą ideę teatru. Nie chodziło w tych spektaklach o stworzenie iluzji na scenie, złudzenia rzeczywistości zawartej w dramacie. "Rzeczywistość na scenie - mówił wówczas Kantor - powinna stać się rzeczywistością o konkretności tego stopnia, co widownia". Dramat nie był więc przedstawiany na scenie, "on się stawał i rosnął na oczach widza". Widz z kolei "nie ogląda dzieła teatralnego, ale bierze pełną odpowiedzialność za wejście do teatru". Treść sceniczna była więc od początku dla Kantora czymś odmiennym od treści dramatu.
W 1956 roku Kantor wraz z kilkoma malarzami (m.in. Marią Jaremą i Tadeuszem Mikulskim) utworzył teatr CRICOT 2, nawiązując nazwą do przedwojennego teatru założonego przez malarzy krakowskich w 1935 roku. Pierwszą sztuką wystawioną przez CRICOT 2 był "Cyrk" K. Mikulskiego, a następną (1957) "Mątwa" S. I. Witkiewicza z kostiumami Marii Jaremianki. Była to pierwsza powojenna inscenizacja sztuki Witkacego. CRICOT 2, teatr stworzony przez malarza, w którym malarze byli także aktorami, nie jest terenem eksperymentów malarskich przenoszonych na scenę. Jest realizacją idei artystycznych niekiedy zbieżnych z ideami malarstwa - ale nie form czy stylów malarskich. Nie jest także terenem eksperymentów teatralnych w sensie dążenia do jakiegoś określonego modelu teatru nowoczesnego ani szukaniem nowego języka scenicznego. Jest "próbą stworzenia sfery wolnego i bezinteresownego postępowania artystycznego" nie liczącą się z żadnymi konwencjonalnymi podziałami sztuki.
Spektakl CRICOT-u - ze sztuką Witkacego "W małym dworku" (1961) był radykalnie pojętą realizacją idei i metody informel w teatrze. Metoda "informel", dająca odrębne rezultaty w malarstwie, została tu zastosowana do poruszenia skamieniałej materii scenicznej. Nie miało to nic wspólnego z szybko ustalającą się już w tym czasie estetyką malarstwa informel. Chodziło o gruntowne, totalne, pozaestetyczne ujęcie materii i akcji w oparciu o działanie przypadku. Aktorzy zgnieceni w absurdalnie skąpej przestrzeni szafy (zmieszani z masą przedmiotów najniższej rangi, takich jak sterty worków), wiszący tam jak ubrania - mieszają się, gniotą, odkształcają, wykonują gwałtowne gesty, wypowiadają słowa tekstu, które się zacierają i nachodzą jedne na drugie. Materia sceniczna staje się zmienna i płynna. Wszelka forma ulega zniszczeniu. Forma kostiumu np. nie istnieje w tym spektaklu - ona powstaje sama, przez zużycie, wytarcie, destrukcje. Jedyną formą, o której można powiedzieć, że przetrwała - są tylko ślady i resztki.
Konsekwencja twórcza teatru CRICOT 2 w jego rozwoju jest trudna do uchwycenia. Autor teatru porzuca po krótkim stosunkowo czasie zrealizowaną już formę teatru na rzecz nowego spektaklu i nowej idei. W tej manifestacji wolności, jaką jest cały rozwój teatru CRICOT, można znaleźć w każdym kolejnym etapie pewne metody i elementy, które przetrwały na zasadzie resztek z etapów poprzednich lub które zapowiadały wyjście w rejony przyszłych idei. Nie ma to nic wspólnego z "równomiernym" i harmonijnym procesem rozwoju idei artystycznej. Jest to raczej nagromadzenie wybuchów i przypadków powstających w działaniu, przy czym węzłowe momenty składają się na świadomy obraz idei radykalnego teatru. W twórczości Kantora idee te pojawiają się niekiedy wcześniej w teatrze, niekiedy - w malarstwie lub happeningu.
Pierwszy ambalaż - zanim w latach sześćdziesiątych Kantor zrealizował kilka serii malarskich ambalaży i manifestów dotyczących ambalaży - pojawił się w inscenizacji CRICOT-u "Cyrk" w 1956 roku, gdzie aktorzy umieszczeni zostali wewnątrz ogromnego worka. W teatrze informel zaistniały pewne momenty happeningu, w teatrze "zerowym" i w teatrze-happeningu były wyraźne zapowiedzi ostatniego znanego etapu CRICOT-u - teatru "i" (impossible) czyli teatru niemożliwego...
Jednym z węzłowych momentów, kiedy radykalizm teatru CRICOT 2 uzyskał wyjątkową ostrość, była inscenizacja sztuki Witkacego "Wariat i zakonnica", w 1963 roku, oraz ogłoszony równocześnie przez Kantora "Manifest teatru zerowego". Na scenie ustawiona została ogromna sterta złożonych krzeseł, które wypełniają całą prawie powierzchnię, pozostawiając jedynie znikome jej marginesy dla aktorów. Aktorzy podczas spektaklu koncentrują się przede wszystkim na samym fakcie utrzymania się na scenie, w czym nieustannie są zagrożeni; muszą walczyć, aby ich z niej nie zepchnięto. Wypowiadają tekst sztuki, ale sztuki nie przedstawiają - raczej tekst omawiają i komentują; porzucają go, podejmują na nowo, powtarzają wielokrotnie. Był to "młyn mielący tekst" - jak to określił Kantor. W ten sposób doszło do rozbicia tekstu dramatycznego i towarzyszących mu wypadków.
Teatr "zerowy" jest teatrem autonomicznym. Metoda "autonomicznego i niereprodukującego postępowania artystycznego" potrafiła zaprzeczyć dotychczasowym sposobom rozwoju akcji: "od normalnego trybu życiowego ku górze, in plus, w rejony wzrastających, potęgujących się objawów namiętności, konfliktów..., ekspresji. Zaprzeczając idei "wzrostu w sztuce" Kantor odbiera kierunek odwrotny - "w dół, poniżej normalnego trybu przez rozluźnianie powiązań, przez wytracanie energii i ekspresji, przez ochładzanie temperatury w kierunku pustki, w okolice z e r o w e". Była to wówczas zdaniem Kantora jedyna szansa zetknięcia sztuki z realnością. Aktor, jego gra, tekst dramatyczny i każdy przedmiot w teatrze nie podlega tu żadnemu ubieraniu w formę, żadnemu kształtowaniu, które: "traci swoje tabu i coraz bardziej ciążącą, jakoby jedyną funkcję tworzenia. Przedmiot traci naiwnie narzuconą mu znaczeniowość i kamuflującą go symbolikę, odsłaniając swoją autonomiczną, pustą egzystencję. Proces twórczy staje się realizacją niemożliwego" (cytaty z "Manifestu teatru zerowego").
Kantor wymienia jeszcze szereg cech charakteryzujących ten proces: "rozluźnianie powiązań treściowych, tworzenie strefy wolnego dziania się, żonglowanie przypadkiem, odpadkami, rzeczami śmiesznie błahymi..., byle czym..., pustka; zobojętnianie wagi wypadków, emocji; unieważnianie, ochładzanie temperatury, rozklejanie wszelkiej zawiązującej się organizacji, psucie się mechanizmu, eliminacja hałasem, banałem, tępotą, terrorem, rozklejanie gry, gra byle jak, gra cichcem-, gra - niegrania". Kantor przy tym podkreśla: "sprowadzanie do zera w praktyce życiowej oznacza negację i pustkę - w sztuce może dać wprost przeciwne rezultaty".
Kolejny spektakl CRICOT-u po kilkuletniej przerwie - to właśnie "Kurka wodna". Jest to "teatr wydarzeń" oparty na bazie happeningu. Elementy happeningu pojawiały się często w poprzednich inscenizacjach CRICOT-u, jeszcze w latach pięćdziesiątych a następnie w teatrze informel i w teatrze "zerowym". Od roku 1965 Kantor realizował w Polsce i za granicą szereg happeningów, przerzucając na ten teren swoją główną aktywność malarską (pierwszy happening nosił nazwę "Cricotage", co było wskazaniem źródeł tego typu postępowania w twórczości Kantora).
Inscenizacja "Kurki wodnej" przyszła po pierwszych doświadczeniach happeningowych Kantora. Happening, jako aktywność najmniej wówczas skrępowana artystycznymi precedensami, najmniej profesjonalna i najbardziej wolna, był w ujęciu Kantora narzędziem spontanicznej i oryginalnej ofensywy twórczej opartej o jego własne artystyczne doświadczenia i predyspozycje. W teatrze-happeningu Kantor podejmuje "rzeczywistość gotową, zjawiska i przedmioty najprostsze, które tworzą ową masę i miazgę codzienności". Operuje nimi na różne sposoby, żongluje, pozbawia praktycznych funkcji i celowości, pozwala wieść samodzielne życie, rozwijać się niezależnie i bezcelowo. Nie należy przy tym mieszać "owej strefy czystej rzeczywistości teatralnej i wolnego aktorstwa" z improwizacją. Te działania posiadają strukturę happeningów. W happeningu rolę decydującą spełnia "przedmiot gotowy", osiągający stan swojej pełnej realności, niedopuszczalnej w żadnym "normalnym teatrze", gdzie zawsze spełnia mniej lub bardziej umowną funkcję rekwizytu lub ornamentu. Zaistnienie przedmiotu na obrazie lub w happeningu w całej jego gołej realności (bez żadnego sytuacyjnego, scenicznego czy kompozycyjnego uzasadnienia) powoduje zawsze u obecnych (trudno już mówić w tym wypadku o widzu teatralnym) odruchy spontaniczne, uczucie szoku, protestu, zgorszenia. Przedmioty nie maja przy tym żadnej hierarchii' - ważne, małe, nijakie, nudne są traktowane na równi. Stół, wanna, woda, zastawa stołowa w spektaklu "Kurka wodna" - to wszystko nie jest wykorzystane do-żadnej nadrzędnej roli ani akcji. To te przedmioty narzucają swą funkcję sytuacjom albo zostają tych funkcji pozbawione bez żadnej rekompensaty. Podobnie, rodzajem "gotowych przedmiotów" są prawie wszystkie postacie. Pielgrzymi, Żydzi, kelnerzy, żołnierze, maniacy. Oni nie pełnią roli aktorów. Ich gra wynika w dużej mierze z tego co Kantor nazywa "preegzystencją aktorską", nie obarczoną jeszcze iluzją treści tekstu dramatycznego ani dyspozycjami teatralnego reżysera. Tak długo, jak tylko można. Kantor utrzymuje aktora w stanie jego elementarnych predyspozycji. Tak m. in. charakteryzuje sylwetkę aktora: "Aktor-artysta został "rozbrojony", obłaskawiony przez konwencję i utracił niezależną pozycję... Aktor wystawiony na p o k a z, nagi wizerunek człowieka, z twarzą elastyczną jak guma..., aktor komediant, "bezwstydny ekshibicjonista", symulant demonstrujący łzy, śmiech, funkcjonowanie wszelkich ludzkich organów.., z ciałem wystawionym na wszelkie bodźce, niebezpieczeństwa i niespodzianki, atrapa człowieka, sztuczny model jego anatomii i wnętrza, pozbawiający się godności i prestiżu... Aktor trupy wędrownej, nigdzie nie zakotwiczony, szukający daremnie jakiejś przystani, nie rozstający się ze swoim bagażem kryjącym całe jego mienie, nadzieje i zawody..." Takiego człowieka-aktora-pielgrzyma wprowadza Kantor na scenę. Jest to po prostu aktor a nie interpretator czy wykonawca powierzonej roli. Aktor jest więc także "przedmiotem gotowym" włączonym do spektaklu podobnie jak wszystkie inne przedmioty i wydarzenia "gotowe" - gdzie indziej i kiedy indziej uformowane. Kantor jako reżyser jest także zawsze obecny na spektaklu. Pojawia się wśród aktorów, wśród widzów, obserwuje przebieg akcji, reaguje jak inni, ujawnia swój stan, interweniuje. Nie inaczej niż w czasie próby, nie inaczej niż w życiu. Jest tam obecny na takiej samej zasadzie jak inne postacie "gotowe".
Tekst dramatyczny jest w inscenizacji "Kurki wodnej" potraktowany, jak zawsze u Kantora, na prawach takich samych jak wszystkie pozostałe elementy spektaklu. Jest to także wcześniej uformowany "objet trouve". Dokładniej tylko precyzuje Kantor obecnie swe założenia na temat tego, co określa mianem "preegzystencji scenicznej"; "chcę, aby rzeczywistość rewindykująca tekst nie powstawała łatwo i powierzchownie, aby złączyła się z ową prerzeczywistością tekstową aktorską i sceniczną, aby w nią wrosła i z niej wyrosła". Jedność artystyczna inscenizacji "Kurka wodna" osiągnięta więc została na drodze naturalnej: konsekwentnego uwzględnienia podstawowych (lecz nie dostrzeganych i zdeformowanych w normalnej praktyce teatralnej) właściwości wszystkich bez wyjątku elementów spektaklu, takich jak tekst, scena, publiczność, aktorzy, przedmioty. Ochrona preegzystencji tych zjawisk stała się głównym problemem do rozwiązania przez reżysera i zespół teatru CRICOT 2.
Ostatnim etapem teatru Kantora, nie znanym zresztą polskiej publiczności, jest teatr "i" zrealizowany w Jugosławii w 1969 roku z zespołem międzynarodowym. Była to nowa inscenizacja typu happeningowego sztuki Witkacego "W małym dworku". Spektakle były filmowane przez telewizję z Saarbrucken. Aktorzy tworzyli jak gdyby trupę wędrowną, która krążyła po różnych miejscach. Wybór miejsca był w tym wypadku decydujący. Chodziło Kantorowi o takie miejsca, które miały niezwykle skoncentrowaną konwencjonalną wymowę. Były to więc: góry, kasyno gry, huta żelaza, dworzec, ulica, las. W tych miejscach odbywały się spontaniczne akcje, których skala i rozmach przekraczały nieomal granice możliwości. W salonie znalazło się duże stado baranów, w kasynie gry - wielkie sterty siana, w górach zrzucona została szafa z olbrzymiej wysokości w przepaść. Te akcje i przedmioty nie miały żadnych cech metaforycznych. To była miara artystyczna, bezinteresowna i nie związaną z rzeczywistością konwencjonalnego otoczenia, którą ta rzeczywistość "została zmierzona".