Artykuły

Podobno Antoszę już w dzieciństwie pasjonował teatr. Tak przynajmniej wspomina młodszy brat przyszłego lekarza i pisarza, Antoniego Czechowa. Oczywiście, za­częło się od teatru "domowego", w którym ówczesne doro­słe życie, jak we wklęsłym lub wypukłym lusterku, odbi­jało się - przesadnymi po dziecięcemu - rysami kary­katury. Często okrutniejszej od rysunków, prowadzonych po papierze ręką artysty dojrzałego.

Te zabawy w teatr wywarły dość wcześnie wpływ na mło­dego, 20-letniego słuchacza medycyny, który (ok. 1880 r.) napisał swój pierwszy utwór sceniczny. Utwór bardzo dłu­go nie znany ani historykom literatury, ani tym bardziej szerszej opinii publicznej. Dzieło studenta, odrzucone przez MChAT, spoczywało (bez tytułu) w wielu gęsto zapisa­nych ręcznym pismem brulionach, na zapomnianej półce archiwalnej. Aż do grubo późniejszego odkrycia, że to fak­tycznie prawdziwy Czechowowski dramat.

Wprawdzie konstrukcja dramaturgiczna "Płatonowa" - gdyż tak właśnie niektórzy nazwali sztukę od nazwiska jej głów­nego bohatera - jest ogromnie rozwlekła, mało spójna, przeładowana nadmiarem wątków, osób oraz miejsc akcji, a w podsumowaniu tych wszystkich elementów przekra­czająca co najmniej dwukrotnie granice normalnego spek­taklu, to przecież wykazuje bezsporne zdolności scenopisarskie i charakterystyczny już styl przyszłego mistrza, au­tora "Trzech sióstr", "Wiśniowego sadu", "Wujaszka Wani" czy "Mewy". Młody dramaturg chciał jednak zbyt dużo pomieścić w jednej komedii (tragifarsie?) na temat egzystencji ziemiańsko-inteligenckiej, kupiecko-chłopskiej, salonowo-alkoholowej, pełnej chciwości, zwierzęcej chuci - dziś powie­dzielibyśmy: rozpasanego seksu - błazeństwa i głupoty, nudy i chandry Rosji lat osiemdziesiątych, chociaż daty nie są tu najważniejsze. A że twórca "Płatonowa" nie był jeszcze późniejszym, wspaniałym ironistą z praktyką leka­rza dusz człowieczych, czyli doświadczonym diagnostą pró­bującym gorycz satyry społecznej osłodzić syropem liryki - tu, mimo nieraz naiwnie i nieporadnie brzmiących sformu­łowań, wyraził cały młodzieńczy bunt przeciw bagnu nie­prawości i obłudy oraz wzajemnego ogłupiania się tych, którzy pod szyldem moralizatorów deprawowali siebie, swe otoczenie i kraj.

Ową groteskę okrucieństwa, wbrew dziewiętnastowiecz­nemu rodowodowi wcale nie staroświecką w zasadniczych przesłaniach, możemy obejrzeć (jeśli pamiętamy!) już po raz drugi na zawodowej scenie krakowskiej. "Płatonowa" - w przekładzie Adama Tarna - wystawił przed prawie 17 laty Teatr Im. J. Słowackiego, obecnie zaś wznawia (ale całkiem inaczej) - STARY TEATR. Ktokolwiek orientuje się w powikłanej strukturze dramatu, temu łatwiej przyjdzie pojąć na czym polega (dla jednych) logika, albo (dla drugich) jej brak w inności scenariusza. Tak scena­riusza, ponieważ - co podkreślałem wcześniej - reżyser przedstawienia, a raczej jego inscenizator, musi być zarówno adaptatorem dokonującym wyboru motywów oraz wątków z tasiemcowej materii oryginału, jak i, co może ważniej­sze, winien "czuć teatr".

Toteż "Płatonow" z r. 1971 Jerzego Golińskiego, bynaj­mniej niewolny od potknięć adaptacyjnych, wnosił prze­cie na scenę smak teatru Czechowowskiego. Natomiast nad obecnym widowiskiem, wykrojonym spośród wieloaktowej sztuki przez ciekawie zapowiadającego się reżysera filmo­wego Filipa Bajona - ze scenografią dwóch Katarzyn: Gintowt i Piwońskiej, z muzyką Zdzisława Szostaka oraz układem ruchu Marka Lecha - aczkolwiek zawierającym sporo pomysłów efektownych, czy wręcz efekciarskich, cią­ży przerost spłaszczonej obrazkowości. Jakby od jednego do następnego kadru ekranowego. Są zbliżenia - lecz nie pogłębione psychologicznie - postaci a także sytuacji, wy­raziste same dla siebie, jednakże brakuje im owej nie­uchwytnej czasami dla oka, tkanki teatralnej, nastroju "za­wieszonego" między grą aktorów a publicznością na wido­wni. Pomimo podniesienia na proscenium symbolicznej ram­py kolejowej, którą niejako otwiera Bajon swój spektakl.

No, właśnie. Efektowny początek: na przyciemnionym tle opuszczona rampa niby-kolejowa, za nią, wokół grubego fi­laru czy pnia, przy dźwiękach imitujących stukot kół pociągu przesuwa się mini-lokomotywa z wagonikami... Jaś­nieje plan drugi dekoracji. Niczym pod płachta namiotu-cyrku, gdzie zebrano (jak się okaże) ludzką menażerię, na trawiastej arenie przed wejściem do dworskiego salonu (to już tło trzecie) przy stolikach ogrodowych siedzą zastygłe postacie gości i domowników młodej wdowy po generale Wojnicewie. Z boku, jakby sztucznie doczepiona, mizerna chatka ("dom" Płatonowów). Na trawie bawi się chłopczyk, który za chwilę podnosi rampę. Towarzyska menażeria oży­wia się. Reżyser wskazuje po kolei osoby tego osobliwego zwierzyńca w dramacie-farsie.

W ten sposób inscenizator ukazuje niemal w cudzysłowie. Jak młodociany Antosza Czechonte bawił się w teatr. Teatr zwierzęcego okrucieństwa, nudy i chandry, grany już przez dorosłą społeczność Rosji. Cóż kryje się w owej klamrze inscenizacyjnej? Bajon wyznaje, że podczas pierwszej lek­tury "Płatonowa" zauważył "niebywałe przyspieszenie w dwóch ostatnich aktach i olbrzymią współczesność tego utworu tam właśnie. Poprzez (...) niejednoznaczność kształtowania sy­tuacji dramatycznych, poprzez bardzo silny element gry międzyludzkiej, wysoki stopień samoświadomości głównych bohaterów oraz agresywność eksponowania (ich) własnych oczekiwań (...) To wszystko kazało mi odczytać ostatnie dwa akty poprzez pryzmat młodych gniewnych z lat pięćdzie­siątych. Toż to młody Osborne (...) młody Albee (...) Naj­pierw (więc) zaadaptowałem akt czwarty, potem trzeci, dru­gi... Najwięcej kłopotu miałem z pierwszym"... Widać to na scenie jak na dłoni. Zabrakło ekspozycji. Prezentacja postaci - w sensie psychologicznym oraz ich rozwoju scenicznego - kuleje tak znacznie, że ktoś mało zorientowany w tekście nierychło, a może w ogóle nie pojmie, dlaczego i w jaki sposób aż tyle osób dramatu uległo niezwykłości albo czarowi Płatonowa? Niby wygła­sza on prawdy obrazoburcze, gorzko i otwarcie, niby opę­dza się od czyhających wciąż na niego kobiet etc., ale ni­czego, prócz oślizłego cynizmu oraz trywialności i popędu seksualnego nie uwidacznia odbiorcom spektaklu. Młody nauczyciel wiejski (Jan Nowicki odgrywa jednak Płatonowa mocno starszego!) mawia wprawdzie, pomiędzy kolejnymi sytuacjami erotyczno-pijackimi zmęczonego nieco koguta salonów, ogródków, czy innych łon natury, słowa porywcza a gniewne, pozwalające mniemać o jego zmarnowanych as­piracjach intelektualno-ideowych, pobrzmiewających szla­chetnym humanizmem z domieszką szyderstwa, lecz reżyser i adaptator zarazem uparcie ściąga go na ziemie, do ba­gienka i gnojówki, do roli "żywego (jeszcze) trupa". Odra­żającego kabotyna. Błazna w skórze tryka. Można i tak. Nie gorszy mnie wcale pokaz drapieżnej płaskości eroto­mana wykorzystującego równie agresywne płaskości (wy­pukłości?) erotomanek ze dworu, panienek rzekomo niegłupich i zwyczajnych dziewczęcych gęsi, a nawet wyrafi­nowanej wdówki po generale, co to jak Strindbergowska Panna Julia, zamiast lokajem, nie gardzi koniokradem, wzdychając w upojeniu do Płatonowa. Rzecz nie w gor­szeniu się, tylko w akcentach wyrazu artystycznego. Jeśli Nowicki miał dłuższą przerwę w teatralnych zajęciach, nic dziwnego, że sięga po środki sprawdzone, np. podczas Enquistowych "Z życia glist". Tam przecież był świetnym An­dersenem (z wypadającą na dywan sztuczną szczęką) i wte­dy te zewnętrzności podpierał motywami wewnętrznymi. Tu, w Czechowie, motywacje zostały poza scenariuszem. Maska aktorska wydaje się znakomita, bo rzeczywiście Pła­tonow jest wewnętrznie pusty, wypalony życiowo. Lecz trzeba ową pustkę zaorać nie powierzchownie, i nie wyłącznie "bebechowo". Choćby się grało zwierzę. Myślę, że zawinił głównie scenarzysta, albowiem nie dostarczył wykonawcy wystarczającej ilości budulca tekstowego.

Za to Anna Dymna wykazała - choć młodsza życiorysowo, acz starsza w sztuce - piękną dojrzałość artystycz­ną, powstrzymując się od pokus modnego obnażania ciała na rzecz wybornego obnażania duszy, czyli charakterku dość dwuznacznej, dumnej (?) dziedziczki Anny Wojnicewej.

Niestety, większość ról potraktował adaptator raczej po macoszemu, skrótowo, bez baczenia na ich znaczenie i sce­niczny proces rozwojowy. Tragikomedię (komedię rozpaczy) Soni, małżonki pasierba generałowej, Dorota Pomykała zdo­łała ukazać wcale celnie, pomimo sporego okrojenia roli ze słów i sytuacji, które w pełni charakteryzują tę skom­plikowaną postać nie kochającej żony - ale już sylwetka jej zdradzanego męża (Marek Litewka) wypadła blado, żeby nie rzec: mdło. Co byłoby zgodne z intencjami autora, gdyby Sergiusz miał (a miał!) tu więcej do powiedzenia. To samo dotyczy barwnej typologicznie trójki sąsiadów Wojnicewej, z których Pietrin (Jan Guntner) i Szczerbuk (Leszek Świgoń) zostali zredukowani do pozycji statystów, zaś występ Glagoliewa (Aleksander Fabisiak) ograniczył się do ilu­stracji tezy o głupawym bogaczu, który nie mogąc kupić za tysiąc rubli samej generałowej, nie kupił z zemsty jej podupadłego majątku, co wykorzystał żydowski dorobkie­wicz, Wengierowicz (Andrzej Buszewicz) stając się posia­daczem dalszych dóbr ziemskich. Syn Glagoliewa bęcwał snobujący otoczenie pobytami w Paryżu (Romuald Marek) tak­że nie zaznaczył artystycznie swej obecności w komedii, podczas gdy syna Wengierowicza (Rafał Jędrzejczyk) twórcy spektaklu odzierając z wielu wypowiedzi ważnych dla zro­zumienia sztuki - choć pozostawiono mu niemożliwą już do odebrania ze względu na wymowę ideową jego scenicz­nego bycia, dobrze "podaną" tyradkę - ubrali bez potrze­by w strój żydowski. Chyba wbrew studenckim obyczajom mundurowym carskiej Rosji. I wbrew ambicjom prezentacji kupiecko-nowoziemiańskiej tej grupy etnicznej.

Całkowicie z pola działania - bo nie widzenia - znikła interesująca, pokrętna osobowość Mikołaja Tryleckiego (Ed­ward Lubaszenko). Młody lekarz, brat żony kontrowersyj­nego (łajdaka?) nauczyciela, snuje się po scenie u Bajona właściwie nie wiadomo po co. A wiadomo z lektury, że odgrywa on istotną role w utworze, jak każdy lekarz na kartach Czechowowskich dramatów "fałszywych gestów i póz". Nieco więcej szczęścia (trudno było jej nie uwzględ­nić w adaptacji) miała Sasza (Dorota Segda) siostra Miko­łaja a nieszczęśliwa żona Płatonowa. Zakochaną w Płatonowie - bez podania głębszych motywów - idiotkę Manię Grekow, udawała Lidio Duda. Osiłka-koniokrada, amanta generałowej, grał z werwą aż do swej scenicznej śmierci - Ryszard Łukowski. Jako pułkownik w stanie spo­czynku, Trylecki - ojciec Saszy i Mikołaja, spoczywał dłu­go na fotelu i chrapał tak głośno jak później strzelał z dubeltówki: Tadeusz Jurasz, w roli kupca Bugrowa pojawił się Henryk Majcherek, a zabieganego woźnego sądowego przedstawiał w biegu z papierkiem oraz po papierki (ru­blowe) Bolesław Nowak. Beacie Rybotyckiej i Juliuszowi Grabowskiemu przypadł zaszczyt reprezentowania służby dworskiej. Resztę obsady ludowej (goniącej koniokrada aż do krwawego zakończenia) stanowiły anonimowe cienie.

Widowisko, jako się rzekło, miało kilka ciekawszych, i wcale zgrabnych "ładnych" momentów, ale było bardziej ilustracyjno-filmowe niż teatralne. Przynajmniej w klima­cie. Niezbyt rosyjskim. Zresztą, kiedy moda (kinowa zwłaszcza) na uwspółcześnianie klasyki, to i aura rodzajowa scho­dzi na dalszy plan. Zostają nagie dusze. I nie tylko!