Artykuły

Od kilku sezonów teatr Anny Augus­tynowicz penetruje odnajdywane w dość zróżnicowanym repertuarze współczesnym graniczne stany człowieczeństwa i jest to nie jedyny, ale chyba główny trop artystycz­nych poszukiwań szczecińskiej insceniza­torki. Zainteresowanie cierpieniem, okrucień­stwem i brzydotą z pewnością jednak nie wynika z dzisiejszej koniunktury na horror i w żadnym razie nie jest przedmiotem spektakularnego popisu. Wprawdzie ujaw­niająca się coraz wyraźniej w kolejnych premierach linia programowa eksponuje właśnie wątki skandalizujące (nawet uwzględniając podwyższony próg wrażliwoś­ci dzisiejszego odbiorcy, przyjmującego już postawę nil admirari), obsesja nie ma charakteru komercyjnej powtórki, gdyż łą­czy się z odkrywaniem nie tylko sensacyj­nych zaułków rozległej tematyki okrucieństwa, ale i przemyślanym doborem środków wyrazu - subtelnie cieniujących "mocne" sensy scenicznej wypowiedzi. Można po­wiedzieć nawet, że rewelacje tekstów dra­matycznych są dystansowane przez insceni­zacyjną inwencję. W doświadczeniach po­przednich sezonów: "Iwonie, księżniczce Bur­gunda" Gombrowicza, w psychodramach Sti­ga Larssona czy u Wernera Schwaba ("Moja wątroba jest bez sensu") motywy te realizo­wane były w sposób klasyczny, a więc werbalny lub podtekstowy, natomiast fizycz­na szpetota sprowadzała się najwyżej do groteski, nie osiągając nigdy efektów natu­ralistycznych. (Przedłużeniem tego wątku, a zarazem właśnie ślepym zaułkiem skatolo­gicznej groteski, wydaje się inne przedsta­wienie, stworzone niezależnie, ale w bliskim sąsiedztwie tamtych: "Da Vinci miał rację" Rolanda Topora, znakomicie wyreżyserowa­ne przez Pawła Niczewskiego).

W dotychczasowych inscenizacjach An­ny Augustynowicz naturalistycznym wyjąt­kiem była może scena karmienia tytułowej bohaterki w Gombrowiczowskiej "Iwonie". W "Pasożytach" Mariusa von Mayenburga sceny okrucieństwa i turpistycznej brzydoty przestają być pikantną przyprawą przedsta­wienia, gdyż wynikają wprost z jego tematu i osiągają apogeum, realizowane bogatą ga­mą środków na wszystkich trzech planach: sytuacji, dialogu i obrazu. Zwłaszcza te ostatnie wiążą się z ryzykiem artystycznym, gdyż grożą nie tylko ześlizgiem w efekciar­stwo, ale i hollywoodzkim kiczem. Tutaj oznaczały największe wyzwanie, zakończo­ne zwycięstwem inscenizatorki. Horror wi­zualny, po mistrzowsku dozowany w ma­łych dawkach i organizujący momenty za­skoczenia, jedynie akcentował całą sytuację sceniczną - równie niesmaczną, choć mniej spektakularną: podskórny dramat co­dzienności.

Każda spośród pięciu postaci w tej sztu­ce, którą lepiej uznać za pewną diagnozę społeczeństwa niż sensacyjny "obyczaj" została zdefiniowana jako pasożyt, ale zara­zem każda inaczej. Można przypuszczać, że ich galeria wyczerpuje klasyfikację wszyst­kich odmian społecznego pasożytnictwa, przy czym wcale nie chodzi o definiowane potocznie jako "margines" grupy, środowis­ka, typy czy charaktery, ale o dość uniwer­salne sytuacje życiowe, które takie role wyznaczają zupełnie przeciętnej mikropopu­lacji. Przedmiotem analizy nie jest więc ani stosunkowo prosty do określenia status clo­charda, próżniaka, ćpuna, alkoholika czy psychicznego dewianta. Wszystkie te zja­wiska skrajne, dobrze znane z innych źródeł, kryminologicznie rozpoznane i publicys­tycznie napiętnowane, w różnym stopniu je­dynie tworzą nieprzedstawione tło dramatu postaw, jakiś łatwy odsyłacz, ale nie jego centrum. Rzecz nie jest bowiem o mar­ginalizacji jednostki, ale przeciwnie - o jej socjalnym uwikłaniu, toteż na plan pierwszy zamiast portretów indywidualnych wysuwa­ją się sploty skomplikowanych relacji wza­jemnego uzależnienia.

Tak oryginalny ogląd rzeczywistości do­konany przez Mayenburga stanowi zarazem jej uogólnienie czy wręcz teorię - prowo­kacyjną i najwyraźniej rozwijającą koncep­cje naturalistyczne. Cały układ interperso­nalny przypomina nie tyle zhierarchizowany łańcuch pokarmowy, ile sieć wielokierun­kowych i wzajemnych powiązań, opisanych zawsze jako wariant związku "pasożyt - żywiciel", który wydaje się negatywem koncepcji pracy organicznej. Tę jedyną rela­cję obserwujemy w układach promienistych i zwrotnych, gdyż role pasożyta i żywiciela (w przeciwieństwie do drapieżnika i ofiary) są nie tylko przechodnie, ale i sytuacyjnie zmienne. Dynamika zwrotów akcji i reakcji, organizująca znakomity rytm spektaklu, bu­duje dość jednolity i zamknięty koszmar, w którym nie można do końca uznać niczy­jej racji, a zarazem trzeba przyjąć każdą z nich ze względu na pozostałe. Nie jest możliwa ani całkowita apoteoza czy sym­patia, ani odruch jednoznacznego potępie­nia. Wszyscy wyniszczają tu wszystkich, a każdy ma ku temu jakieś powody, pośród których równie silne wydają się motywy wyzysku jak zgody na pasywną rolę żywi­ciela. Efekt obcości - spotęgowany i prze­kraczający granicę pojmowania motywacji psychologicznej.

Najprostszą formę pasożytnictwa reprezentuje Petrik (Roland Nowak) - żerujący tylko na jednej osobie. Jego przeciwieństwem jest Ringo (Wojciech Brzeziński), sprawiający wrażenie naj­bardziej bezbronnego, ale zarazem wykazujący największą agresję wobec pozostałych. Jest mło­dym mężczyzną sparaliżowanym i skazanym na wózek inwalidzki. Sytuacja z pewnością najgor­sza, spowodowana fizycznym kalectwem, daje mu paradoksalnie największą władzę, wynikającą z potrzeby kompensacji własnej krzywdy, a może już tylko z lęku przed utratą status quo - pozycji dominującej, uznanej za optymalną lub jedynie możliwą. Jego pozorna bierność nie oznacza życia w cieniu, ale przeciwnie - umożliwia dokonywanie zaskakujących interwencji oraz snu­cie wyrafinowanych intryg. Ringo podporządko­wuje sobie całe otoczenie - zarówno osoby najbliższe, którym rola żywiciela przypada w spo­sób naturalny, jak i dalsze, przygodne, a władzę swą ujawnia najchętniej poprzez eksperymento­wanie z cudzymi uczuciami. Jest ofiarą wypadku spowodowanego przez trzeciego pasożyta Mult­schera (Lech Łotocki). Ten skruszony sprawca przedstawia się od początku karykaturalnie jako z góry skazany w tej grze na pozycję straconą: jest żałosny, gdyż chce uleczyć własne wyrzuty sumienia kosztem swej ofiary, teraz obdarowywa­nej i obłaskawianej przez siebie z beznadziejną nieskutecznością. Staje się więc wymarzonym i najłatwiejszym żerem dla Ringa, dla którego wózek inwalidzki (prowadzony z niebywałą zręcz­nością i precyzją przez aktora) staje się tyleż pojazdem terrorysty, co tronem absolutnego mo­narchy - w jeszcze większym stopniu niż dla bohatera "Końcówki" Becketta. Ringo szydzi z cu­dzych uczuć, demaskuje ich nieszczerość (którą pewnie często przypisuje bez racji) albo po prostu - z zasady je odrzuca jako nieużyteczne. Po­wstrzymuje też własne emocje - może dlatego, że te ukazują dno egzystencji; nie pozwala na przeżywanie traumy (własnej i cudzej) - jakby świadomie przekreślał nazbyt już trudne do co­dziennego stosowania reguły człowieczeństwa. Być może dlatego bawi się naiwnymi próbami zadośćuczynienia podejmowanymi przez Mult­schera, przenikliwie udaremniając mu łatwą auto­terapię psychiczną. Ofiarą kaleki jest również pośrednio dziewczyna Petrika Friderike (Beata Zygarlicka) - narażona nie tylko na ataki ze strony swojego partnera, ale jeszcze dodatkowo uzależniona od "pasożytniczego" płodu, który w sobie nosi. Jest wreszcie opiekująca się Rin­giem Betsi (Beata Bandurska) - wykorzystywa­na nie tylko przez Ringa, ale i wszystkie pozo­stałe "pasożyty", choć zarazem najbardziej na ich działanie odporna.

Są więc dwie młode pary połączone ze sobą związkami rodzinnymi (Betsi jest siostrą Frideri­ke) oraz intruz - stary mężczyzna. Ten układ nie oznacza bynajmniej stabilizacji, gdyż okazuje się koszmarem przymusowej koegzystencji: wszyscy żyją we wspólnym mieszkaniu (i na łasce opieki społecznej), w różnym stopniu (lecz zawsze z mar­nym skutkiem) siląc się na akty wzajemnej to­lerancji. Działają sobie na nerwy, a tylko świa­domość sytuacji bez wyjścia skłania ich do po­wstrzymywania agresji i łagodzenia konfliktów. Nie dotyczy to jedynie najbardziej dotkniętego cierpieniem Ringa; u niego etykę całkowicie wyparł z jednej strony pragmatyzm, z drugiej wyrachowana taktyka i pasja gry, z której zawsze hce wyjść zwycięsko. Można jednak mieć wątp­liwości co do intencji wszystkich postaci: czasem agresja się staje nieuniknionym skutkiem ciś­nienia sytuacji, kiedy indziej - po prostu narzę­dziem obrony czy przejawem instynktu samoza­chowawczego. Racjonalne kalkulacje przypisać można każdemu z antagonistów; to one bowiem gwarantują minimum równowagi w stanie per­manentnego kryzysu. Trwa rozejm w stanie total­nej wojny. Tragedia zostaje przynajmniej skute­cznie zablokowana (i to jedyny sukces bohaterów), nie doprowadzając do klasycznie krwawych "roz­wiązań".

Gdzie zatem pozostaje miejsce na wiel­kie okrucieństwo? Właśnie tam, gdzie nie­możliwy okazuje się stricte tragiczny akt przemocy jako punkt przełomowy akcji. Te mikroakty brutalności podsuwane przez cie­lesność i biologię likwidują nie tylko tra­gizm, ale i podważają fundament człowie­czeństwa. Wskazują na jedynie możliwe rozwiązanie konfliktu: byłoby nim porzuce­nie wszystkiego co ludzkie. Kumulują się więc w motywie mięsa jako znaku zezwie­rzęcenia, a następnie reifikacji. W trzech scenach, które można uznać za naturalis­tyczno-surrealistyczne, a zarazem symbolicz­ne, mięso pojawia się w sytuacjach niety­powych - jako ekspresja nie tylko szokują­cej brzydoty, ale i archetypiczny atawizm drapieżnika, którym jest człowiek. Najpierw surowa wątroba rozmazywana na szybie przez Friderike służy za ilustrację skrajnej rozpaczy na granicy samobójstwa. Potem obserwujemy śmierć kotka jako odrzucone­go podarunku: przez otwory zgniatanego stopą tekturowego pudełka tryskają różowe słupki mielonego. Wreszcie - budzący mdłości akt mlaskającego spożywania mięsa, zagrany w sugestywnej pantomimie (bez rekwizytu) przez Lecha Łotockiego.

Cała zaprezentowana tu filozofia czy socjologia parazytologiczna zostaje przeło­żona nie na dyskurs, ale na serię ostrych spięć dialogowych. Trochę nuży brak alter­natywnego świata: odskoczni czy przeciw­wagi, jakiegoś okna na normalność, toteż każdy kolejny mikrokonflikt zmierzający do modyfikacji zawiłego układu pasożytnictwa wydaje się przewidywalny jako daremna kosmetyka powszechnego wyroku.

Przedstawienie jest polską prapremierą i zarazem udanym eksperymentem organi­zacyjnym jako efekt współpracy dwóch zna­komitych scen: szczecińskiego Teatru Współczesnego i poznańskiego Teatru Pol­skiego. Połączone zespoły aktorskie pod kierunkiem Anny Augustynowicz stworzyły dzieło doskonale spójne i zgrane, którego z pewnością nie można już wiązać z żadną formą pasożytnictwa.