Artykuły

W tradycyjnym indonezyjskim teatrze cieni "wayang kulit" centralną postacią jest "dalang": lalkarz, dramaturg, dyrygent, reżyser, filozof i nauczyciel - pisze Marianna Lis w Teatrze Lalek.

Trwający wiele lat trening kształcący "dalangów" obejmuje różnorodne doświadczenia - od oglądania spektakli do praktyk duchowych, takich jak medytacje czy przekazywanie z pokolenia na pokolenie obdarzonych magicznymi mocami krisów, tradycyjnych sztyletów używanych w Indonezji i Malezji. Młody "dalang" uczy się, nie tylko obserwując mistrzowskie przedstawienia, inspiracje może znaleźć podczas wizyt na targu czy w Internecie. Pilnie strzeżona wiedza przekazywana była niegdyś w relacji mistrz - uczeń, współcześnie coraz więcej "dalangów" kształci się w artystycznych szkołach średnich i na uczelniach wyższych. Trening, podobnie jak i sam "wayang", ulega nieustannym zmianom i przekształceniom. Wprowadzane innowacje mają wpływ nie tylko na sam sposób kształcenia, ale przede wszystkim na późniejszą treść i kształt spektaklu.

Słowo "dalang" pochodzi z jawajskiego "ngudal wulang" i oznacza rozpowszechnienie edukacji. Jego funkcja jest porównywalna z funkcją nauczyciela. (...) Słowo "dalang" można też wywieść etymologicznie z formy "langlang" lub "nganglang", które znaczą 'przechadzać się' i być może dokładnie opisują "dalanga" czasów klasycznych, kiedy był on wędrującym uczonym, artystą i nauczycielem, noszącym ze sobą wszystko, co było potrzebne do wystawienia przedstawienia1. Claire Holt w książce Art in Indonesia: Continuities and Change podaje jeszcze jedno możliwe odczytanie znaczenia słowa dalang, które (...) łączy tytuł z koncepcją kreatywności i inwencji, co sugeruje, że dalang to człowiek posiadający umiejętność tworzenia, również mądrość, tytuł ten świadczy o [wzbudzaniu] szacunku2.

Pedalangan, trening dalanga, to studia poświęcone historii i rodzajom wayangu oraz klasycznemu repertuarowi wykorzystywanemu w spektaklach. To umiejętność posługiwania się starojawajskim językiem kawi wykorzystywanym w przedstawieniach, ale też biegłość w tworzeniu własnych historii. To mistrzostwo w animacji i prowadzeniu lalek oraz w grze głosem, dzięki którym możliwe jest nadawanie postaciom indywidualnych cech charakteru. I wreszcie to wiedza religijno-filozoficzna, którą każdy dalang powinien opanować na mistrzowskim poziomie.

Swoją edukację dalang rozpoczyna od uczestnictwa w spektaklu. Początkowo, będąc jeszcze dzieckiem, na wpół świadomie ogląda przedstawienia razem z rodzicami, krewnymi, rówieśnikami. Większość adeptów pedalangan wywodzi się z wielopokoleniowych rodzin dalangów i z czasem, w wieku około pięciu lat, zaczyna pomagać swojemu ojcu lub dziadkowi. Ci, którzy nie mają wśród swoich przodków lalkarzy, mogą zostać anak murid, poprzez naukę stając się w pewnym sensie przybranym dzieckiem wybranego przez siebie dalanga. W obu przypadkach, bez względu na to, czy pochodzi się z rodziny o lalkarskich tradycjach, czy nie, trening wygląda tak samo. Młody uczeń na początku odpowiedzialny jest za podawanie lalek w trakcie trwania spektaklu, poznając tym sa-mym nie tylko sztukę ich animowania, ale też ucząc się języka i struktury przedstawienia. W trakcie lekcji w domu dalanga zaczyna samodzielnie ćwiczyć poruszanie lalkami, trenuje posługiwanie się głosem, różnicowanym w zależności od animowanej postaci, wreszcie zapamiętuje najważniejsze elementy budujące spektakl, w tym otwierające poszczególne części utwory muzyczne i sceny, które zawsze pojawiają się w przedstawieniu, bez względu na wybraną historię. Po poznaniu podstawowych składników budujących każdy spektakl, takich jak otwierająca przedstawienie narracja, sceny na dworze królewskim, sceny miłosne czy sceny walk, młody dalang może podjąć pierwsze próby samodzielnych występów. Należy jednak pamiętać, że prawdziwy kunszt dalanga polega nie na odtworzeniu pojedynczych składników w odpowiedniej kolejności. Ozdabianie konwencjonalnych konstrukcji (i przekształcanie ich) w gotowe historie jest najtrudniejszym zadaniem, z jakim spotyka się początkujący (uczeń). Twój nauczyciel oferuje ci model ze standardowymi dialogami i scenami, ale musisz nauczyć się, jak dostosować je do repertuaru niezliczonych lakonów (opowieści). Można odebrać wskazówki, oglądając nauczyciela i innego dalanga, ale rzeczywiste wypracowanie historii i powodzenie jej wystawienia zależą od własnych umiejętności i kreatywności3.

Tradycyjny trening, opierający się na systemie uczeń - mistrz, nadal jest ważnym elementem wykształcenia większości dalangów. W trakcie szkolenia uczeń poznaje styl jednego lalkarza i uczy się repertuaru, z którego jego mistrz sam najczęściej czerpie. Nie poznaje przy tym teorii, większy nacisk położony jest na studiowanie filozoficznych i religijnych aspektów wayangu. Coraz częściej więc uczniowie decydują się na równoległe studia w artystycznej szkole średniej (Sekolah Menengah Karawitan Indonesia, SMKI - Indonezyjska Szkoła Średnia Sztuk Performatywnych/Indonesian High School of Performing Arts) lub na uczelni wyższej (Institut Seni Indonesia, ISI - Instytut Sztuki Indonezyjskiej).

Pierwsze szkoły kształcące dalangów zostały założone przy dworach sułtańskich w Yogyakarcie i Surakarcie jeszcze w czasach kolonialnych, na początku XX wieku. W 1923 roku powstała Pasinaon Dhalang ing Surakarta4, kolejna założona przez sułtana Yogyakarty już dwa lata później. Jako ostatnia została otwarta szkoła pod patronatem władcy Mangkunegary, w 1931 roku. Konsekwencją powstania szkół i kursów dla dalangów były zmiany w treningu. Już samo powstanie szkół było oznaką zmian zachodzących w indonezyjskim społeczeństwie spowodowanych pochodzącymi z Europy innowacjami. W trakcie treningu używano teraz nie tylko tradycyjnych metod, ale też uczono rozumienia nowej kultury i procesów zachodzących w modernizującym się społeczeństwie.

Jak podaje Clara van Groenendael w swojej książce The Dalang behind the Wayang, istniały przynajmniej dwie najważniejsze przyczyny instytucjonalizacji procesu zostawania dalangiem. Wcześniej wiedza przekazywana była tylko i wyłącznie w relacji ojciec - syn lub mistrz - uczeń, a najświetniejsze rody szczyciły się często wielopokoleniową tradycją. Coraz częściej okazywało się jednak, że poziom przedstawienia nie spełniał wymogów widowni, przede wszystkim z powodu braków w wykształceniu wielu dalangów. Spektakle nie nadążały także za coraz szybszym rozwojem społecznym, co powodowało niezadowolenie tworzącej się nowej, wykształconej na zachodnich wzorcach elity indonezyjskiej5. Od dalangów zaczęto oczekiwać ustalonych umiejętności na najwyższym poziomie. Szkoły kładły nacisk na trening praktyczny obudowany wykładami teoretycznymi. Wymagano biegłości w znajomości lakonów i poprawności językowej, zwłaszcza w śpiewanych przez dalanga pieśniach suluk. Nauczano poprawnych nazw geograficznych i genealogii postaci wywodzących się zarówno z eposów hinduskich, jak i tradycji rodzimej. W programie znalazły się także lekcje języka kawi, na którego podstawie powstał używany w spektaklach bahasa pedalangan - język dalangów. Innym z wy-mienianych przez Clarę van Groenendael motywów była chęć osiągnięcia późniejszego sukcesu lub uniknięcia posądzenia o bycie wiejskim dalangiem, co w ówczesnym okresie było określeniem pejoratywnym. Z drugiej strony dalangowie o wysokiej pozycji wstydzili się uczęszczać do dworskiej szkoły dalangów. Było to związane z poczuciem respektu wobec wszystkiego, co związane z dworem i poczuciem osobistej niższości6.

Współczesne szkoły średnie kształcące dalangów przekazują im nie tylko wiedzę związaną z wayangiem, ale też uczą przedmiotów obecnych w innych szkołach średnich. Zajęcia podzielone są na cztery bloki: normatywne, mające przygotować dobrego obywatela Indonezji (lekcje religii, edukacji obywatelskiej, języka indonezyjskiego i wychowania fizycznego); adaptacyjne, zawierające przedmioty ogólne (matematyka, język angielski, przedsiębiorczość, informatyka, przyroda, nauki społeczne); lokalne, uczące języka i literatury regionu (w Yogyakarcie czy Surakarcie nauczane są literatura i język jawajski, na Bali - balijski); wreszcie produkcyjne, ściśle związane z przedmiotem nauki, czyli pedalangan7.

Bez względu na to, jaki rodzaj edukacji wybierze przyszły dalang, czy będzie uczył się według tradycyjnego, czy formalnego modelu, dzisiejsza widownia wymaga od niego przestrzegania wzorców ustalonych w XIX wieku i zapisanych w instrukcjach dla dalangów, które powstawały przede wszystkim na dworze w Surakarcie. Według jednej z nich, powstałej w 1814 roku Srat Cnthini, dalang musi być biegły w czterech dziedzinach:

Dhalang iku pat prakara kudu gambuh

dhihin jjanturan

kapindho gndhing kkawin

ping tri (m)banyol kaping pate ssabtan.

Po pierwsze w opisywaniu i przywoływaniu sceny, po drugie w muzyce i literaturze, po trzecie musi wykazać się poczuciem humoru i wreszcie, po czwarte, jego sposób animacji i prowadzenia lalek musi być na mistrzowskim poziomie.

Od dalanga wymaga się znajomości wszystkich me-lodii i dźwięków używanych w spektaklu. Hamardawa lagu, czyli umiejętności muzyczne powinny być na tyle doskonałe, by umiał samodzielnie wykonać we właściwy sposób pieśni w języku starojawajskim, rozumiejąc przy tym ich treść. Wielu dalangów potrafi grać na większości instrumentów gamelanu, w szkołach artystycznych studenci uczą się podstawowych melodii, z których potem tworzone są bardziej złożone ­kompozycje. Niezwykle ważna jest również znajomość literatury (hamardi basa), obejmująca nie tylko klasyczne eposy Mahabharatę i Ramajanę, ale również najważniejsze instrukcje dla dalangów powstające na przestrzeni wieków na dworach sułtańskich czy starożytne poematy, takie jak Kakawin Arjunawiwha. Dla powodzenia spektaklu niezwykle istotna jest biegłość w prowadzeniu narracji (hawi-carita). Prawdziwie dobrego dalanga można poznać po tym, w jaki sposób nawiązuje kontakt z publicznością, stopniując napięcie i zmieniając techniki tak, by podtrzymać zainteresowanie widowni trwającym całą noc przedstawieniem. Pomaga mu w tym dobre opanowanie staro­jawaj-skiego języka kawi (parma-kawi) i bezbłędne używanie skomplikowanych struktur gramatycznych (parama-sastra). Jednak nawet najlepiej improwizujący dalang musi pamiętać o tym, by trzymać się lakonu. Jego żarty muszą być dopasowane do opowieści i nie mogą być obraźliwe dla żadnego z wi-dzów (renggep)8.

Sztukę operowania lalkami, sabetan, szczegółowo określają instrukcje dla dalangów powstające w Surakarcie. Prawdziwy dalang musi zdobyć biegłość w czterech elementach: tanceban, bedolan, lampah i perang. Pierwszy z nich, tanceban, to sztuka umieszczania lalek w pniu bananowca i ustawiania ich we właściwej pozycji względem ekranu. Każda z tych czynności musi być zgodna z cechami charakteru i statusem danej lalki oraz z nastrojem sceny. Bedolan oznacza sposób wyjmowania zatkniętych lalek i włączania ich w akcję spektaklu. Najbardziej szlachetne charaktery wymagają niemal niezauważalnych ruchów, w odróżnieniu od gwałtownych i stanowczych posunięć przypisanych gigantom i wojownikom. Lampah jest sztuką poruszania lalką na ekranie lub w przestrzeni używanej jako scena. Postacie halus9 poruszane są delikatnie, łagodnie, jakby płynęły w powietrzu. Bima kroczy przez scenę, tworząc iluzję głuchych odgłosów wielkich kroków. Gatotkaca fruwa. Giganci mocno stąpają po ziemi. Lampah młodszych postaci może być odbiciem ich młodości. Ruch księżniczek halus, pełnych kobiecości, powinien być wytworny i godny. Dziewczęta poruszają się drobnym kroczkami w wąskich sarongach, starsze kobiety spokojnie i statecznie, ich ruch jest niemal niedostrzegalny. Małpy wanara skaczą jak akrobaci, tłuści Punakawan (klowni-służący) obijają się po scenie, sprawiając wrażenie drgającej masy10.

Ostatni z elementów, perang, jest sztuką animowania lalek w scenach bitwy. Można wyróżnić kilka najważniejszych rodzajów takich scen: w perang ampyak dalang animuje dużą lalkę przedstawiającą całą armię maszerujących żołnierzy, w perang gagal przeciwnik zostaje pokonany w wyniku działania sił przyrody, takich jak silny wiatr czy gęsta mgła, przywołanych przez głównego bohatera. Sceną stanowiącą wyzwanie dla każdego dalanga jest perang kembang, w której szlachetny bohater staje do walki z gigantem i zwycięża, wykorzystując swoją zręczność. W perang kesatria, w którym walczą ze sobą dwaj wojownicy, dalang musi wykazać się umiejętnością tworzenia dźwiękowych i wizualnych efektów używania sił nadprzyrodzonych w bitwie. Perang sampak jest sceną, w której ściera się bohater taki jak Bima z armią gigantów. W trakcie walki wykonuje on taniec tayungan, będący wyrazem pewności zwycięstwa. Dalang musi też umieć animować starcie zwierząt i potworów, w scenach nazywanych perang kewan.

Przygotowania do trwającego całą noc spektaklu zaczynają się już rano. Dla dalanga to czas na przygotowanie duchowe poprzez powtarzanie specjalnych mantr, składanie ofiar i przestrzeganie ścisłego postu. Wielu dalangów praktykuje również nocne medytacje, nazywane po jawajsku kungkum, w czasie których przez kilka minut lub kilka godzin pozostaje zanurzony w wodzie: źródle, pod wodospadem lub w rzece. Wszystko to ma mu dać wewnętrzną siłę potrzebną do podołania trudom spektaklu. Uważa się, że jest to działanie z jednej strony angażujące świat duchów i przodków w przedstawienie, z drugiej zaś mające usprawiedliwić wszelkie ludzkie potknięcia czy niedoskonałości dalanga. Włącza go w świat nadprzyrodzony, nie pozwalając zapomnieć, że należy do świata ludzi11.

Spektakl wayang kulit tradycyjnie zaczyna się o dziewiątej wieczorem i trwa bez przerwy do świtu, do czwartej rano. Rozpoczyna się od uwertury granej przez orkiestrę gamelanową. Po zakończeniu uwertury dalang daje znak do wznowienia muzyki po krótkiej pauzie i wyjmuje zatknięty w pniu bananowca kayon. Końcem kayon dotyka górnego krańca ekranu, symbolizującego najwyższą sferę świata, który ma zamiar wywołać. Potem dotyka dołu ekranu, reprezentującego niższy świat rzeczywisty, wyznaczając w ten sposób wszechświat. Dotyka skrzyni z lalkami, znajdującej się po jego lewej stronie, zgina kraniec kayon na kolanach i na końcu okręca kayon trzy razy na ekranie. Wtyka go ponownie w pień bananowca, tym razem po prawej stronie. Od tego momentu rozpoczyna się właściwe przedstawienie12. Przedstawienie, którego twórcą jest dalang.

***

1 R.M. Moerdowo, Wayang: Its Significance in Indonesian Society, Jakarta 1982, s. 51.

2 C. Holt, Art in Indonesia: Continuities and Change, Ithaca, NY 1967, s. 132-133.

3 I. Nyoman Sedana, K. Foley, The Education of a Balinese Dalang, "Asian Theatre Journal" 1993, t. 10, nr 1, s. 82.

4 Jak uważa L.J. Sears, założenie w 1923 r. pierwszej szkoły wayangu było symbolem utraty wiary jawajskich elit w siłę ich własnej tradycji. R. Schechner, Przyszłość rytuału, przeł. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 188.

5 V.M.C. van Groenendael, The Dalang behind the Wayang: The Role of the Surakarta and the Yogyakarta Dalang in Indonesian-Javanese Society, Dordrecht 1985, s. 30.

6 V.M.C. van Groenendael..., op.cit., s. 34.

7 Na podstawie programu nauczania w SMK Negeri 1/ SMKI Kasihan, Bantul, Yogyakarta.

8 Opracowane na podstawie R.M. Moerdowo..., op.cit., s. 51-53.

9 Postacie halus są odbiciem najwyższego ideału charakteru indonezyjskiego.

10 D. Irvine, Leather Gods Singapore 1996, s. 137.

11 E.C. Van Ness, S. Prawirohardjo, Javanese Wayang Kulit, Kuala Lumpur 1980, s. 46.

12 E.C. Van Ness, S. Prawirohardjo..., op.cit., s. 49.