Artykuły

- Kim jest Eneasz? On przypływa z daleka. Jest obcym. Nie Europejczykiem. Dydona to symbol starej Europy, ze wszystkimi europejskimi wartościami - opowiada Daniel Stachuła, reżyser "Dydony i Eneasza" Henry'ego Purcella. Premiera - w czwartek, 28 kwietnia w Teatrze Wielkim w Poznaniu.

Stanisław Godlewski: - Jesteś absolwentem polonistyki, teatrologii i operologii. Kiedy był ten pierwszy moment, w którym postanowiłeś zajmować się operą?

Daniel Stachuła: - Pierwszy zachwyt był bardzo klasyczny. Aria Królowej Nocy z "Czarodziejskiego fletu" Mozarta. Najpierw byłem zdziwiony, że człowiek potrafi wydobyć z siebie takie dźwięki. Niestety, nie pamiętam śpiewaczki, która to wtedy wykonywała. Próbowałem ją później odnaleźć, szukałem w internecie, ale chyba nie mam pamięci słuchowej. Mam pamięć bardziej wzrokową, jestem człowiekiem pisma. To było moje pierwsze spotkanie z operą, miałem chyba sześć albo siedem lat. A pierwszy spektakl, który oglądałem jako widz, to "Straszny dwór" Stanisława Moniuszki w Teatrze Wielkim we Wrocławiu. Potem rozpoczęły się moje badania nad operą, które były efektem programu nauczania na teatrologii: historia teatru XVII wieku to w dużej mierze historia opery. Pamiętam, że sam z siebie chciałem słuchać tych dzieł i zachwyciłem się szczególnie operą barokową. I to trwa do dzisiaj.

Patrzę na całą historię opery i czuję, że to "coś", co mnie porusza, dotyka najmocniej istnieje od Monteverdiego do Mozarta, Beethoveena, potem długo czegoś nie ma i na powrót czuję późnego Wagnera, od "Parsifala".

Czyli masz wyrobiony gust, po prostu.

- Tak myślisz? Może to wynika z nieznajomości, z nieosłuchania oper XIX wieku, ale one po prostu nie wywołują we mnie takie przeżycia estetycznego. O tym trzeba powiedzieć - opera to doświadczenie, przeżycie estetyczne. Opera barokowa na mnie działa, Mozart na mnie działa, tak samo wiek XX, Schönberg, Strauss, Szymanowski

Działa ze względu na muzykę?

- Tak. I z powodu podejmowanych tematów. Tematy mitologiczne, które wydają się ogromnie wyeksploatowane, w moim przekonaniu, sprawdzają się dzisiaj jak żadne inne. Próba znalezienia kalki czy odwołania do struktury mitycznej to coś niesamowitego. To samo robi potem Schönberg, kiedy wyciąga z mitologii te wszystkie Ariadny i tworzy z nich dzieło. Od tego się zaczyna. Podobnie historia Salome wykorzystana przez Staussa, a potem przez Almodovara w krótkiej etiudzie filmowej. To jest super rzecz, że XX wiek przetwarza mity po raz kolejny, a nie skupia się na drobnomieszczańskiej moralności Toski czy Carmen. To jest dla mnie ciekawe.

Jak w takim razie trafiłeś do projektu "Laboratorium teatru operowego" w Wielkim? Czy to Ty, zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, zaproponowałeś "Dydonę i Eneasza" Purcella czy miałeś już ten tytuł narzucony z góry?

- Zdarzyło się tak, że pewnego dnia odebrałem telefon z Teatru Wielkiego i zostałem zaproszony na rozmowę do pani dyrektor Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej. Nie wiedziałem czego mam się spodziewać. Festiwal Opera Know-How, który współtworzyłem, współpracował z Teatrem Wielkim - myślałem, że chodzi o kwestie formalne, wymianę dokumentów, brak podpisu, co nierzadko zdarza się w ferworze przygotowań. Potem pomyślałem, że rozmowa może dotyczyć także Pracowni Krytyki Operowej, którą Teatr Wielki prowadzi. Myślałem, że jako absolwent operologii mam tam pełnić jakąś funkcję. A już w trakcie rozmowy dowiedziałem się, że zostałem zaproszony do Laboratorium teatru operowego. Gdy usłyszałem, że kierownikiem muzycznym ma być Paul Eswood zrobiłem wielkie oczy, nie mogłem uwierzyć... Znałem go z inscenizacji "Koronacji Poppei" w reż. Jean-Pierre Ponnelle'a Ceniłem go za umiejętności muzyczne, wokalne, za to, że potrafi znaleźć postać w muzyce.

"Dydona i Eneasz" to była propozycja Teatru Wielkiego, na co ja z nieskrywaną emfazą i entuzjazmem, opowiedziałem mniej więcej to samo, co Tobie: uważam, że opera barokowa jest cudowna, że należy wystawiać ją częściej i oczywiście ją zrealizuję.

"Dydona i Eneasz" to było także moje pierwsze naukowe doświadczenie operowe, podobnie jak "Koronacja Poppei" Monteverdiego. Na studiach wgryzłem się w strukturę tych dzieł, w libretta, w muzykę. Poznałem częściowo barokową retorykę muzyczną. Dlatego bardzo się ucieszyłem, gdy usłyszałem, że mam robić Purcella. Dopiero potem zaczęły się problemy. Trudne było dla mnie przejście od zachwytu widza do postawy reżysera, do wejścia od tej opery "od kuchni". I nagle się okazało, że muzyka jest piękna, ale zdarzają się momenty niesceniczne. Muzyka bywa statyczna. Wcześniej, kiedy słuchałem tej opery, miałem wyobrażenie dwóch naczyń, między którymi powoli, nieustannie przelewa się płyn. W tej muzyce nie ma żadnej pauzy, nie ma wielu nagłych zrywów akcji, mimo, że jest to opera numeryczna.

Ale ten twój pierwszy obraz, ten płyn przelewający się przez naczynia, świadczy chyba o tym, że ta opera to opowieść o trwaniu, o powolnym upływie czasu. W jaki sposób to pokazać na scenie?

- Sposób na przedstawienie tego trwania? Szukałem czegoś o kolistej strukturze. Koła, które się nieustannie toczy i nie może się zatrzymać. Jakie elementy kulturowe są czymś trwałym, co nieustannie krąży w podglebiu ideowym, a tylko od czasu do czasu wybucha na zewnątrz?

W tej operze czas płynie sobie pod spodem, niczym lawa. Nagle wulkan na krótki moment wybucha, a potem znów muzyka płynie spokojnie.

- Tym elementem, tą stałą cząstką naszego świata, która nagle się uaktualnia, jest dla mnie mit. Mit jest obecny w głębokiej strukturze naszego świata, a jedynie czasem wypływa na wierzch, przetworzony. W tej operze pojawia się konkretny mit - o Akteonie i Dianie. Zacząłem się zastanawiać - po co zostaje wprowadzona druga narracja? To dzieło trwa nieco ponad 50 minut, jest dramaturgicznie zwięzłe, mimo tej momentami statycznej muzyki. Zdarzenia następują dość szybko, w zasadzie wszystko się rozgrywa w ciągu jednego dnia. Zatem po co ten drugi mit? Przeczytałem "Eneidę" Wergiliusza, dowiedziałem się wiele o historii Dydony, ale niczego o Dianie i Akteonie. Sięgnąłem po starą, poczciwą mitologię Parandowskiego. Główna wersja historii Diany jest taka, że Akteon podglądał ją, gdy brała kąpiel ze swoimi nimfami. Popełnił coś w rodzaju świętokradztwa, podglądał bóstwo. Ona w odwecie prysnęła na niego wodą i Akteon zamienił się w jelenia, którego rozszarpały jego własne psy. Po co ta krwawa historia, ten rytuał pojawia się w historii Dydony i Eneasza? Królowa Kartaginy jest jedyną postacią w operze, która od samego początku wie, jak wszystko się skończy. Wie, ponieważ widziała już ten rytuał Diany i Akteona. W naszej realizacji dokładamy baletowy prolog, w którym inscenizujemy historię Diany i Akteona. Od pewnego momentu obserwuje to Dydona. Ona z początku tego nie rozumie, ale przeczuwa, że gromadzą się ciemne chmury dookoła niej.

Ale czy Dydona jest Dianą czy Akteonem?

- No właśnie! To jest problematyczne. Kim jest Dydona i wobec tego, kim będzie Eneasz? Musimy znaleźć ekwiwalent dla obu postaci. Nie bez przyczyny zawsze pojawiają się dwa imiona - mit o Dianie i Akteonie oraz historia Dydony i Eneasza. Ale kto jest kim? Pomyślałem, że każde przedstawienie, teatralne czy operowe, w swoim głębokim sensie, jest rytuałem. Opera najbardziej, ponieważ człowiek, śpiewak, wykonawca rytuału jest niezbędny A każdy rytuał musi być powtarzany - żeby przebłagać bóstwo, np. żeby spadł deszcz i tak dalej. Zatem ten rytuał musi się odbyć jeszcze raz. Takie przyjąłem założenie.

Sugerujesz, że Dydona świadomie decyduje się na śmierć, z powodu rytuału?

- Nie. Dydona świadomie decyduje się na ostatnią miłość, decyduje się na to, by pokochać młodszego o prawdopodobnie kilkanaście lat mężczyznę, chociaż wie, że to się źle skończy. Wie, że będzie musiała umrzeć, wie, że w tym wszystkim musi być ofiara. Tam ofiarą był Akteon, tutaj ofiarą, w sensie metaforycznym, będzie miłość pomiędzy Eneaszem i Dydoną.

Czy ten rytuał jest skuteczny?

- Warunkiem rytuału jest to, że wszyscy członkowie społeczności muszą przeżyć. Ten, kto inscenizuje rytuał musi przejść przez wszystkie jego fazy i żyć dalej. A Dydona? Czy ona jest tą, która inscenizuje rytuał czy sama jest w nim ofiarą, potrzebną, żeby to wszystko się dokonało?

Poza tymi koncepcjami, szukaniem mitu współcześnie, ta historia to przede wszystkim ogromny dramat rozdartej kobiety. Rozdartej między obowiązkiem a uczuciem. Najciekawsze jest to, że Eneasz jest tak samo rozdarty. On musi się zdecydować czy wypełnić wolę bogów i wyruszyć, aby założyć Rzym, nową Troję, czy zostać z ukochaną. A z drugiej strony ta postać nie jest wyraźnie pogłębiona psychologicznie. Ale jak rozmawiamy ze śpiewakami, to stwierdziliśmy, że Eneasz jest stereotypowo męski. Kręci go siła, władza. On pragnie Dydony nie tylko jako kobiety, lecz przede wszystkim jako władczyni. W niektórych partiach można wyczuć intencje Eneasza, fakt, że nie chodzi mu tylko o miłość między nim a Dydoną, ale o powiększanie imperium.

Myślisz, że Dydona o tym wie? Że zdaje sobie sprawę z interesowności ukochanego?

- Ona niedawno straciła męża, który został zadźgany przez jej brata. Dydona jest silną osobowością. Założyła miasto, w którym panuje dobrobyt, ma dwie ulubione dwórki. Teoretycznie wszystko jest w porządku. Ale czegoś w jej życiu brakuje. Jest piekielnie melancholijna. A nagle pojawia się młody, silny, piękny i zdrowy Eneasz. Mam wrażenie, że ona decyduje się na ten ostatni krok, w przepaść. Decyduje się, żeby po raz ostatni, a może właśnie po raz pierwszy, poczuć miłość, żeby móc potem świadomie umrzeć. W swojej najsłynniejszej arii "When I am laid in earth", czasownik "laid" oznacza lec, legnąć. W domyśle - legnąć z kimś w łożu, uprawiać miłość. A ona śpiewa: kiedy legnę w ziemi.

W tej rozmowie widać mocno twój background akademicki. Wgryzasz się w tekst, szukasz kontekstów. W jaki sposób przekładasz to na scenę? Mówisz, że szukacie współczesnych odniesień do mitu. Czy ta inscenizacja będzie współczesna? Co w ogóle sądzisz o zjawisku "teatru reżyserskiego" (regietheater) w operze?

- Myślę, że opera barokowa, jak żadna inna, nadaje się do tego, żeby go robić. Bo to jest tak stare, że nikt tego nie zna. Nie możesz zrobić z "Toski" albo z "Carmen" regietheater, bo narażasz się na opór publiczności. My mamy gdzieś zakodowane w mózgu jak ma Carmen wyglądać. Ma mieć czarne włosy, czerwoną suknię i ma tańczyć flamenco. Albo wiemy jak będzie wyglądać scena szaleństwa Łucji z Lamermooru, że śpiewaczka musi koniecznie drzeć sobie włosy z głowy. W recepcji operowej istnieje taki kod.

To pewnie też wpływ popkultury, która powiela pewne stereotypy. Jak rozumiem, uważasz, że opera barokowa jest tak stara i nikt jej nie zna, że można ją bez problemu zaadaptować na współczesność i jednocześnie zaskoczyć widza?

- Można tak powiedzieć. Stereotyp mówi, że barokowe opery ze schematycznymi librettami, przyciężkawą muzyką, tworzoną według teorii afektów, zamykają współczesnego interpretatora. Myślę, że jest odwrotnie. Skoro to jest schematyczne, to możesz nałożyć na to tyle kalek, odniesień, kontekstów, obrazów. Właśnie stare opery i opery z XX wieku dają taką możliwość. Paradoksalnie, XIX wiek jest zbyt operowy. Początki opery są mniej operowe niż XIX wiek.

Ale jak to będzie u Ciebie wyglądało? Robisz ten spektakl dzisiaj, dla współczesnego odbiorcy.

- Wydaje mi się, że współczesne inscenizacje mocno pasują do oper Händla. Te opery można przełożyć na współczesny konkret. Mnie nie zależało na tym, żeby na siłę znaleźć współczesne odwołania, bo jak nie, to inaczej nie przemówię do współczesnej widowni. Choć oczywiście zdarzają się odniesienia do aktualnych wydarzeń społecznych, bo przecież siła teatru, w tym teatru operowego tkwi w jego aktualizacji. A z czym może nam się kojarzyć taka historia: przywódca wraz z garstką ludzi ucieka z kraju ogarniętego wojną, przedziera się bez wody, jedzenia i ciepłego okrycia przez Morze Śródziemne, by trafić do europejskiego kręgu kulturowego, by spróbować żyć na nowo? Myślę, że nie muszę dopowiadać.

Nie lubię słowa "uniwersalizacja", bo to znaczy "dla wszystkich i dla nikogo". Pomyślałem, że jak się próbuje odegrać mit, to ta przestrzeń nie może być totalnie ukonkretniona. W scenografii mocno odwołujemy się do zapisów w libretcie. Kartagina to sześć ogromnych kolumn na scenie ustawionych, nieprzypadkowo, w koło. Kiedy mamy jaskinię wiedźm, cała scena jest ciemna, widać jedynie snop światła ułożony w okrąg, w którym czarownice się pojawiają. Statki, mosty, porty, budujemy zapadniami, dużymi elementami scenograficznymi. A jednocześnie nie ukonkretniamy na siłę. Do zbudowania lasu na scenie wykorzystujemy przede wszystkim światło. W kostiumach odwołujemy się do form barokowych oraz antycznych. Najbardziej odjechany jest kostium Eneasza. Kim jest Eneasz? On przypływa z daleka. Jest obcym. Nie Europejczykiem. Jest "dziki", to jest uosobienie dusznego erotyzmu ze Wschodu. On jest męski, buchający testosteronem, a z drugiej strony potrafi się wkupić w łaski Dydony, zachowywać się z ogładą, po europejsku. Dydona to symbol starej Europy, ze wszystkimi europejskimi wartościami jak humanizm, tolerancja. To jest taka Dydona - koturnowa, mocna, silna kobieta, podpierająca się na starych filarach kultury europejskiej.

To bardzo ciekawe, łączysz dwie kultury i wykorzystujesz Eneasza, przybysza z obcej kultury do rytuału europejskiej Dydony. Eneasz jest życiodajny, skoro ma zostać użyty w rytuale dla odnowienia starej, europejskiej społeczności.

- Tak, Eneasz jest witalny, życiodajny. Jest też inny, trochę jak Dionizos - bóg teatru, który w micie, również przybywa ze Wschodu, jest obcy, a jednocześnie mocno pociągający. Eneasz wie, że w rozmowach z Dydoną musi być grzeczny. Żeby "wkupić się w jej łaski" musi być Europejczykiem, bo mimo wszystko, ona jest królową. Ta opera jest także o zastępowaniu starego przez nowe. Nie wiem czy nowe znaczy koniecznie lepsze.

Ale ostatecznie Dydona umiera, Eneasz odpływa i rytuał okazał się nieskuteczny.

- Nieskuteczny. Ona umiera z jakiegoś, nie do końca zrozumiałego dla mnie, miłosierdzia. Dydona staje się uosobieniem chrześcijańskiego poświęcenia, składa siebie w ofierze dla swojego ludu. Choć to oczywiście nie jedyny powód jest więcej.

A nie możesz na to spojrzeć prościej - ona nie może już żyć bez ukochanego? Że Eneasz, który jest jej życiem, odpływa i ona już i tak jest skazana na śmierć.

- Jedyną osobą (poza Dydoną), która w tej inscenizacji uświadamia sobie nieuchronność nadchodzącego Losu to Dama Dwrou, jedna z przyjaciółek Dydony. Jednym z punktów kulminacyjnych spektaklu będzie jej aria, ponieważ wówczas następuje rozpoznanie "co myśmy zrobili?".

Przegadaliśmy to sobie z wokalistami, a trzeba dodać, że oni naprawdę ogarniają. Pracujemy jak w teatrze dramatycznym, mocno psychologizujemy postaci, tworzymy ich biografie.

A co z czarownicą? Jak współcześnie pokazać czarownice?

- Pierwsze moje skojarzenie to "Makbet" Szekspira. Mam wrażenie, że Nahum Tate inspirował się pierwszą sceną z "Makbeta", gdzie trzy wiedźmy knują coś złego. U nas też są trzy czarownice. Jednocześnie, one są krzywym zwierciadłem dla Dydony i jej dwóch przyjaciółek. Robiliśmy na próbach takie warsztatowe ćwiczenia i śpiewaczka, grająca czarownicę miała wyrzucać Dydonie za co jej nie lubi. Ona stworzyła świetną biografię tej postaci, mówiła, że się razem wychowywały, jak siostry, ale Dydona była we wszystkim lepsza, choć nie szczyciła się tym. I właśnie za to jej nienawidzi, że ona jest taka dobra. To jest totalne zło. Te kobiety są piękne, inteligentne, towarzyskie, obyte, przebiegłe, ale są do szpiku kości złe. Ale czy one są wysłannikami Losu? Zastanawiam się. Chciałem je na początku przedstawić jako trzy Mojry, które rządzą losami świata na scenie, ale jednak nie, one nie mają takiej władzy. One tylko puszczają pierwszą kostkę domina i to już samo leci.

Przekładając to na współczesność. Jak popatrzymy na aktualną sytuację społeczną - kryzys migracyjny, to kto roztrząsa awanturę? Ludzie? Nie, mam wrażenie, że media i politycy. Establishment. Takie są wiedźmy. Bo to establishment tworzy burzę w szklance wody. Ludzie przecież zawsze się przenosili, migrowali. O tym jest "Eneida", o tułaczce garstki ludzi, których nikt nie chce przyjąć i trafiają do Europy. "Eneida" jest między innymi o tym. Tak chcę inscenizować Chór, który przypływa razem z Eneaszem.

Wprowadzamy element zamiany Starego na Nowe, ale wydaje mi się, że ta opera jest przede wszystkim o ucieczce. Każde z bohaterów gdzieś ucieka. Dydona, jak melancholik, ucieka w głąb siebie i ucieka w miłość. Eneasz dosłownie ucieka z Troi i trafia do Kartaginy, by założyć Rzym. Belinda, ucieka przed szarą codziennością, żyjąc w przedziwnej matni zauroczenia, wiecznego, ale chwilowego szczęścia. Dam Dworu, chcąc uciec przed prawdą, popada w szaleństwo. Chór ucieka razem z Eneaszem, wiedźmy uciekają w pragnienie zemsty.

To jest straszna diagnoza. To znaczy, że wszystkie europejskie rytuały okazują się nieskuteczne, nie ma nadziei ani dla Europy, ani dla uchodźców, ani dla bohaterów tej opery.

- Tak. Niestety. Wszelkie rytuały okazują się nieskuteczne. Nie ma dobrego wyjścia ze współczesnej sytuacji. Wszyscy się boimy przyjścia Nowego. W naszej inscenizacji też wszyscy patrzą z niepokojem na Chór, towarzyszy Eneasza. Wymęczonych, wychudzonych, po długiej tułaczce na morzu.

Czy Twoje akademickie wykształcenie pomaga ci w pracy czy przeszkadza? Nie masz wrażenia, że masz za dużo koncepcji w głowie?

- Mam. I dlatego trzeba to wszystko oczyszczać. Na początku miałem tysiące inspiracji, zostało zaledwie kilka z tych pomysłów. Wszystkim co łączy moje pomysły jest ziemia. Ziemia, w której legnie Dydona, ziemia, na której zmarł Akteon. Ziemia, która daje życie i je odbiera, w której giniemy i od której się ucieka. Dlatego w naszej inscenizacji będzie wysypany piasek na scenie.

DANIEL STACHUŁA Reżyser, dramaturg, absolwent teatrologii, filologii polskiej oraz operologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, współtwórca Festiwalu Opera Know-how, który konfrontuje operę z nurtem kultury alternatywnej, uwypuklając jej związki ze współczesnością, a także stymuluje wiele nowatorskich rozwiązań artystycznych, zapraszając do współpracy artystów offowych. Jako reżyser zadebiutował w 2014 roku, prezentując spektakl dla dzieci - "Pomiędzy" na podstawie utworów Karola Szymanowskiego "Rymy dziecięce (op. 49)" do słów poznańskiej poetki Kazimiery Iłłakowiczówny. Rok później pełnił funkcję dramaturga spektaklu Antreprener w kłopotach (muz. DomenicoCimarosa). Jako laureat kilkudziesięciu festiwali słowa, swoje artystyczne zainteresowania - obok opery - kieruje także w stronę małych form teatralnych. Jego działalność naukowa skupiona jest wokół problematyki libretta, historii inscenizacji oraz trójstronnych relacji: słowo - muzyka - teatr. Swoje artykuły i eseje publikował w czasopismach specjalistycznych oraz tomach zbiorowych. Zajmuje się także edukacją teatralną.