Artykuły

- To, co w "Fedrach" Warlikowskiego jest pokazane wprost, nawet dosadnie służy temu, by nadać spektaklowi konkretu i realności - dolać benzyny, naciąć skórę, żeby pojawiła się krew, żeby przedstawienie żyło, czasem także w niebezpieczny sposób - z aktorem Andrzejem Chyrą rozmawia Agnieszka Drotkiewicz w Dwutygodniku.

Agnieszka Drotkiewicz: Ciekawa jest kompozycja tekstów waszego przedstawienia. Andrzej Chyra: Początkowo mieliśmy zaczynać od tekstów Eurypidesa i Seneki. Wajdi Mouawad - pisarz, który wcześniej już pracował z Krzysztofem - miał uwspółcześnić przekłady ich dramatów, w końcu napisał własny tekst. Zostaliśmy przy Fedrze współczesnej, a zarazem zakorzenionej w wymiarze ponadludzkim. Na pewno znaczenie miało to, że Wajdi Mouawad, tak jak Fedra, jest urodzony w Libanie.

Właśnie, w prologu Isabelle Huppert jest Afrodytą, wypowiada monolog, w którym mówi o ziemi, na której urodziła się Fedra: "Przy każdym przesileniu deszcz i gorąc szarpały się ze sobą. (...) rozpętywała się ulewa. Ziemia rozkładała nogi i byliśmy świadkami jej gwałtownego zapłodnienia. Tytaniczna kopulacja, bezlitosny, barbarzyński gwałt. (...) Dziś są tu samochody. Sklepy, supermarkety. Dziś nikt nie pamięta. Zapomnieliśmy. I tym lepiej. Demokracja nie potrzebuje szaleństw przyrody. Zamiast tego mamy cywilizację". Bliski Wschód sugeruje skojarzenia polityczne, w "Fedrach" ten wątek jest ujęty poetycko. Na ile był dla was ważny?

- Podczas prób widzieliśmy to tak, że pierwsza część - to sen, druga (gdy gramy "Miłość Fedry" Sarah Kane) jest bardziej realna, konkretna. Kontekst polityczny nie jest tu bardzo eksponowany - myślę, że to dobrze. On i tak coraz mocniej się zaznacza. Ci, którzy widzieli to przedstawienie, mówią o tym. Wszystko, co się wiąże z Bliskim Wschodem, jest bardzo silnie nacechowane politycznie - a w przedstawieniach Krzyśka rzeczy, które nie zawsze są najmocniej podkreślone i wygrywane, same z siebie nabierają różnych kontekstów. To, co jest pokazane wprost, nawet dosadnie (tak jak w "Fedrach" tekst Kane) służy temu, by nadać spektaklowi konkretu i realności - dolać benzyny, naciąć skórę, żeby pojawiła się krew, żeby przedstawienie żyło, czasem także w niebezpieczny sposób.

Kiedy pierwszy raz zetknęłam się z tekstami Sarah Kane - za sprawą "Oczyszczonych" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, "Psychosis 4.48" w reżyserii Grzegorza Jarzyny i świetnego tekstu Romana Pawłowskiego w "Wysokich Obcasach" - byłam poruszona ich brutalnością (nurt, do którego należą, nazwano "nowym brutalizmem"). Przy ponownej lekturze miałam wrażenie wielkiej czystości tekstu Kane.

- Podobno "Miłość Fedry" Kane pisała na jakiś konkurs dramaturgiczny, w pośpiechu - a jest to napisane z wielkim talentem i łatwością ujmowania rzeczy, postaci są w tak jasny, tak komunikatywny sposób narysowane, że nie musimy długo czekać, żeby zrozumieć, co się z nimi dzieje. Pracując, zachwycaliśmy się siłą tego tekstu, tym, że wszystko w nim jest tak dramatycznie czyste.

W pewnym momencie pracy zauważyłem, jak bardzo dramat Sarah Kane jest przesiąknięty Szekspirem. Scenę Fedry z Hipolitem można czytać przez scenę Hamleta z Gertrudą, scenę ze Strofą - przez scenę z Ofelią, scenę z księdzem - sceną z Klaudiuszem I tak jak trudno określić, o czym jest "Hamlet", tak trudno określić, o czym jest "Miłość Fedry" - te teksty są tak pojemne. Można naturalnie znajdować różne odpowiedzi, ale żadna nie będzie satysfakcjonująca. Można powiedzieć, że "Hamlet" jest o duszy cierpiącego młodzieńca, który nie może nie buntować się - ta potrzeba jest silniejsza od niego. W pewnym sensie Hipolit jest podobny do Hamleta, jest naznaczonym ojcowskim piętnem facetem, który musi zniszczyć wszystko, cokolwiek mu stanie na drodze. Sama Fedra też ma w sobie bardzo silny pierwiastek autodestrukcyjny.

"Fedra i Hipolit to dwie apokalipsy, które się spotykają" - mówi w rozmowie dla magazynu wydawanego przez teatr Odéon Krzysztof Warlikowski. Przedstawienie kończy się sceną konferencji prasowej - wywiadu z Elizabeth Costello. Ty jesteś moderatorem, mistrzem ceremonii; Isabelle Huppert - Elizabeth Costello. Przywołuje ona słowa bodajże z powieści "Powolny człowiek", gdzie powołuje się na wielką literaturę (w tym Racine'a), by nakłonić swego rozmówcę do życia pełnią. W waszym przedstawieniu przywołanie Racine'a na końcu jest bardzo udanym zabiegiem - robi wrażenie kunszt słowa, szlachetność i prostota tej sceny są poruszające.

- Jest w tej scenie potrzeba skoncentrowania się, zminimalizowania, ucieczki od tego, co jest "przedstawieniem", pozbycia się na koniec wszystkich koniecznych sztuczek, których oczekuje publiczność, a które w nas - twórcach - istnieją: czasem jako potrzeba, czasem jako szantaż. Ta klamra - zasugerowanie Racine'a przez Costello - to jest prezent od Coetzeego: "Fedry" to przedstawienie o kobiecie i emocjach, które są niemożliwe do zrealizowania. Wykład, który wygłasza Elizabeth Costello, jest próbą przełamania fatum wiszącego nad Fedrą. Znajdujemy się nagle w sytuacji bardzo racjonalnej, w której Costello - jako jedna z figur Fedry - przeżywa katharsis, w jakimś sensie odczarowuje Fedrę, która przestaje być ofiarą swoich emocji i okoliczności, które uniemożliwiają ich realizację. Costello podczas wykładu zaczyna "mówić Racine'em", zaczyna go grać, przeżywać - przechodzi zarazem drogę Fedry. Nie wiemy, co będzie dalej, ale w tym momencie ona staje się osobą uwolnioną od przekleństwa, osiąga jakiś rodzaj jasności, przekracza dozwolone czy też przewidywalne ramy. To jest także przemiana wewnętrzna - mamy przed sobą kobietę, której słowa niosą egzystencjalny sprzeciw wobec tego, co przynosi życie, w jej przypadku upływający czas. Jesteśmy w teatrze, wiadomo, że aktorka zna różne teksty na pamięć. Ale jeśli pójdziemy za tym obrazem, wyobrazimy sobie, że Costello pisarka zna na pamięć tyrady z Racine'a - to jest to obraz, który niesie mocny przekaz egzystencjalny. Poza tym Racine grany tak wprost i prosto jest możliwy po apokalipsie, którą przeżywamy w pierwszej i drugiej sekwencji przedstawienia. Możliwe, że bez tej katastrofy poprzedzającej byłby po prostu nudny...

To twoja druga produkcja w paryskim teatrze Odéon i twoje drugie spotkanie z Isabelle Huppert na deskach tego teatru. Zarówno w "Tramwaju", jak i w "Fedrach" pomiędzy postaciami, które odgrywacie, jest przyciąganie niemożliwe do zrealizowania, coś elektryzującego. Pamiętam, że po powrocie z Paryża w 2010 roku, zapytany o współpracę z Isabelle Huppert powiedziałeś, że podoba ci się w niej to, że nie boi się robić (na scenie, w czasie prób) rzeczy głupich czy takich, które by mogły być uznane za głupie. Czy tym razem też masz takie wrażenia ze wspólnej pracy?

- Izabela jest aktorką na tyle wysokiej klasy, że może pozwalać sobie na różne manewry i zagrania, które u słabszej aktorki zupełnie by nie wyszły. Ona ma takie doświadczenie, pracowała z tyloma reżyserami, ma świadomość swojego emploi, swojego ciała, swojej silnie erotycznej konotacji - i umie korzystać z tego czaru. To się nie zmieniło, to widzę teraz nawet bardziej, bo rola w "Fedrach" jest bardziej skomplikowana, trudniejsza niż w "Tramwaju". "Fedry" - to jest przedstawienie dla niej, to jest jej przedstawienie: przez trzy godziny w różnych poetykach właściwie nie schodzi ze sceny, a jeżeli schodzi, to w tym czasie obserwuje wydarzenia z wideoprojekcji - jest cały czas obecna. Ma więc szansę i ochotę zabawić się w różne rzeczy, sięga po nieoczywiste sposoby, a ma silnego reżysera i partnerów, którzy pracują trochę na siebie, ale głównie na nią.

W zeszłym roku wyreżyserowałeś operę "Czarodziejska góra", przy tej okazji rozmawialiśmy o tym, że nieraz w operze spiętrzenie niedorzeczności sprawia, że udaje nam się zobaczyć rzeczy takimi, jakie są. Oddalenie od rzeczywistości paradoksalnie do niej przybliża. Coś podobnego widzę w tekście Sarah Kane: spiętrzenie brutalności, rzeczy ohydnych (Hipolit świadomie zaraża chorobą weneryczną, smarka w skarpetki - choć pilnuje, żeby nie smarkać w te, w które się onanizował) - sprawia, że widzę w bohaterach dzieci, bachory czasem poruszające w swojej konsekwencji pożądania czy mówienia wprost tego, co myślą. Może to także mieć związek z tym, że mówimy o rodzinie królewskiej, dla której normy są nieco inne niż dla reszty społeczeństwa?

- Mnie się to kojarzy z Eskurialem - bohaterowie Kane żyją w wielkim pałacu, gdzie poza Fedrą, jej córką Strofą, jej pasierbem Hipolitem, błąka się tylko lekarz rodziny królewskiej i ksiądz. Tezeusz, mąż Fedry, wyjechał 10 czy 20 lat temu, zabrał ze sobą wszystkich. Może z tego powodu relacje między nimi są trochę infantylne, trochę oderwane od rzeczywistości? Hipolit mówi o rodzinie królewskiej do Fedry: "Ja tkwię w tym gównie z urodzenia, ty się w nie wżeniłaś".

Przy tym Kane ma wielką świadomość psychologii, weźmy rozmowę Fedry z Hipolitem, który po akcie seksualnym mówi jej, że ma trypra:

"HIPOLIT: Nienawidzisz mnie teraz?

FEDRA: Nie. Dlaczego ty mnie nienawidzisz?

HIPOLIT: Bo sama siebie nienawidzisz".

Ta synteza robi wrażenie, ludzie dochodzą do tego latami na terapii. Z terapią skojarzyła mi się bardzo dobra scena rzezi rodziny królewskiej - w scenie tej widzimy zdjęcie rodzinne, na którym każdy ma swoje miejsce - ojciec stoi, ale z boku, główną postacią jest Fedra w pięknej czerwonej sukni (Diora, Givenchy albo YSL, bo to w ich strojach występuje Isabelle Huppert), Strofa jest jak lalka Barbie, której wyłamuje się ramiona i nogi - rozpada się. Hipolit zaś stoi z boku i szczeka. Do tego bardzo dobra muzyka Pawła Mykietyna - coś jak bicie serca. Czy ta scena jest rodzajem żartu z ustawień hellingerowskich?

- Ja myślę, że to jest raczej pocztówka z rodziną królewską, że tutaj chodzi o specyfikę rodu panującego. To jest znowu temat bardzo szekspirowski. Kiedy zaczynaliśmy próby, widziałem tu w Paryżu "Kings of War", czyli Henryka V, Henryka VI i Ryszarda III w reżyserii Ivo van Hove. Grali po holendersku, śledziłem francuskie napisy, co chwilę pojawiały się słowa "prince héritier", "książę następca tronu". Wracam do pracy nad rolą, widzę w tekście powracające słowo "prince". Wszedłem w to myślenie, w zagadnienie sukcesji. Oczywiście, wszyscy jesteśmy przejęci tym, co dzieje się z Fedrą, ale wątek sukcesji też jest ważny, bo od tego, kto będzie rządził, zależy to, czy rodzina królewska będzie żyła, czy zostanie zlikwidowana.

J.M. Coetzee poprzez Elizabeth Costello mówi o tym, że bogów w śmiertelnikach pociąga właśnie perspektywa śmierci, która zwiększa intensywność przeżyć. Następnie mówiąc o filmie "Frances" z Jessicą Lange, porównuje gwiazdy kina do bogów greckich. Pojawia się pytanie, za czym taka bogini/gwiazda może tęsknić? Za anonimowością? Robieniem czego się chce? Kto może robić to, co chce - bóg czy śmiertelnik? Może żaden z nich?

- Projektowaliśmy coś, co w końcu nie weszło do spektaklu - prehistorię pary Costello/mistrz ceremonii. W pewnym momencie Costello opowiada o związkach miłosnych bogów z ludźmi, o tym, kto kogo posiadł - czy to był bóg mężczyzna, który posiadł kobietę, czy bogini kobieta, która posiadła mężczyznę. To można by pokazać jako coś, co zdarzyło się między Fedrą i Hipolitem. Tego w końcu nie ma, ale w ostatniej kwestii Fedra-Costello mówi: "Nie czytali Państwo Newtona? A pragnie B, B pragnie A". Człowiek chce być bogiem, a bóg chciałby być człowiekiem. Czegoś nam zawsze brakuje i ta część brakująca jest dla nas pociągająca - to jest chyba niezmienne. Może medytacją można osiągnąć spokój i harmonię (śmiech), ale tak naprawdę chcielibyśmy od czasu do czasu znaleźć się na Olimpie, w ramionach boga czy bogini. Albo wręcz odwrotnie: kiedy już jesteś takim bogiem, chcesz wreszcie wyjść na ulicę i być kimś kompletnie nierozpoznawalnym, w dodatku kimś, komu się niestety przydarzy przykra historia, bo ktoś go uderzy w głowę i ukradnie portfel, wtedy masz pewność, że naprawdę nie jesteś bogiem, bo przecież bogom się takie rzeczy nie zdarzają, chyba że jakiś inny bóg miałby ich napaść (śmiech).

To nasuwa skojarzenie z filmem "Birdman". Jaki jest twój stosunek do bohatera, którego grasz w "Fedrach", Hipolita? Fedra w sztuce Kane mówi o nim: "Jesteś trudny. Nastrojowy, cyniczny, gorzki, gruby, dekadencki, zepsuty. Cały dzień gnijesz w łóżku, a potem całą noc gapisz się w telewizor, z zaspanym wzrokiem obijasz się po domu, nie myśląc o nikim prócz sobie. Cierpisz. Uwielbiam cię". Ja czuję do niego dużo sympatii z powodu jego konsekwencji, uczciwości wobec siebie.

- Tak, poza tym, że to jest hamletyczna postać, jest w nim ta energia, bezkompromisowość wobec innych i wobec siebie, konsekwencja. W każdym z tych tekstów Hipolit jest pokiereszowany, w wersji Kane, w której ja go gram, Hipolit nie jest przykładem cnoty, czystości i wierności zasadom. W jej tekście ta bardzo konformistyczna postawa zostaje podana w wątpliwość - skrajna próba bycia czystym przeradza się w coś skrajnie chorego. U Hipolita Sarah Kane jest degeneracja człowieka, który nosi w sobie bardzo silny uraz z dzieciństwa. Ostatnie słowa jego ojca przed śmiercią brzmią: "synu, nigdy cię nie kochałem" - wtedy rozumiemy, co Hipolit czuł przez całe życie, od czasu gdy był małym chłopcem.

Jest coś ciekawego w jego postaci, jest trochę nieodgadniona Jestem w jakiś sensie "po jego stronie" - tkwi w nim rodzaj desperacji, który nie mógłby się we mnie zdarzyć, na którą mnie nie stać. Myślę, że jeszcze niejedno w Hipolicie znajdę - dopiero zaczynamy to grać, przed nami pięćdziesiąt spektakli, a praca nad rolą nie kończy się z premierą, dopiero wtedy się zaczyna.

***

Autorka dziękuje za pomoc Instytutowi Polskiemu w Paryżu oraz Maciejowi Kryszowi.

"Fedry" - to kolejna już produkcja Krzysztofa Warlikowskiego w paryskim Odéonie oraz następne - po przedstawieniu "Tramwaj" (na podstawie "Tramwaju zwanego pożądaniem Tennesseego Williamsa) - spotkanie na scenie Isabelle Huppert z Andrzejem Chyrą. Przedstawienie skomponowane jest z tekstów Wajdiego Mouawada, dramatu "Miłość Fedry" napisanego przez Sarah Kane w 1996 r., fragmentów "Elizabeth Costello" J.M. Coetzeego i "Fedry" Racine'a. W centrum zainteresowania jest miłość; spotkanie: Europa - Bliski Wschód; konfrontacja tego, co "barbarzyńskie", z tym, co ze świata słowa, kultury, a także relacje pomiędzy tym, co boskie, a tym, co ludzkie oraz zwierzęce.

Premiera 17 marca 2016