Artykuły

"Proces" Franza Kafki czyta­my dzisiaj w szczególny spo­sób. Wydaje się, że to dzieło wcieliło się w życie bez reszty, że świadomość współczesnego człowieka przejęła wymiar egzystencjalny kafkowskiej grozy anonimowej i nieu­chronnej wprost z dzieła. Jak gdyby samo życie nie mo­gło czegoś takiego dla nas przygotować, przywołując, choćby dla przykładu, pro­blem wojny trapiący świado­mość ludzkości obecnie z wy­jątkową siłą. Można więc po­wiedzieć, że dzieło Kafki stało niejako własnością wszyst­kich. Czujemy się jak gdyby oswojeni z wieloznaczną meta­forą Kafki, której ostatecz­ny sens wyziera z jej głę­bi nieodwołalnie - za każ­dym razem taki sam w final­nym przejawie. Jak na pisa­rza tak "trudnego", zamknię­tego w bezwzględnej logice swego dzieła - jest to właściwie tryumf absolutny. Za to w bardzo kłopotliwej sytuacji znajdują się ci, którzy chcą nas zderzyć z tym dziełem jak gdyby od początku, żebyśmy odbyli drogę poznania i do­świadczenia kafkowskiej Praw­dy. A przecież w takiej sytua­cji staje na pewno teatr, który sięga do tego dzieła. Andre Gide i Jean-Louis Barrault w swej adaptacji wielką metaforę Kafki czytali przez doświad­czenia wojny, Peter Weiss z ko­lei wraca jak gdyby do punktu wyjścia w jakim to dzieło się rodziło, czyli miesz­czańskiego świata, w którym jednostkowa wrażliwość i wy­obraźnia musiały kiedyś do­strzec toczący się Proces jako nieuchronne swoje przeznacze­nie. Tenże autor zresztą wró­cił jeszcze raz do sprawy, ale nie była to już adaptacja - Weiss napisał sztukę pt. "No­wy proces", własną wersję te­matu, przykładając rzecz na realia drugiej połowy dwudzie­stego wieku. W relacji z pra­premiery, którą znajdujemy w kronice lutowego "Dialogu" jest zawarta myśl o charakte­rystycznej dwoistości współczesnego świata, o karierze i rozwoju a zarazem o jed­noczesnym narastaniu cha­osu, rozpadu, zniszczenia. Ten rodzaj postępowania może bu­dzić nasze zainteresowanie, ale niewątpliwie powrót do źródła zawsze jest frapujący. W po­znańskiej realizacji "Procesu" Kafki wydaje się, że z czymś takim mamy do czynienia. Le­chowi Raczakowi, adaptatoro­wi i reżyserowi tego przedsta­wienia, przynajmniej pozornie, dzieło Kafki wystarcza. W nie­których recenzjach można się doczytać wręcz pewnego za­wodu, że reżyser nie wykroczył poza tradycyjne postępowanie, czego od twórcy z obszarów sztuki teatru niekonwencjonal­nego można było się spodzie­wać. Mnie się jednak wydaje, że w istocie Raczak dokonał wyboru znaczącego, że pozwolił sobie na bardzo dużo, choć niewątpliwie nie okazało się to w swoich sutkach teatralnie efektowne na tyle, by szczegól­nej natury dramaturgia tego dzieła uzyskała decydujące wsparcie.

W poznańskim przedstawie­niu zmieniła się podstawowa dla dzieła Kafki relacja okre­ślająca związki Józefa K. ze światem w którym żyje, w któ­rym wytoczono mu proces. Są to po prostu u Raczaka dwa osobne światy, nie przylegające do siebie, nie mające ze sobą nic wspólnego. Można by po­wiedzieć, że taki sposób widze­nia Józefa K. i jego istnienia w świecie jest poniekąd obrazoburczy i bardzo dyskusyjny. Ale kryje się w tym również istotna wartość. Odnajdujemy bowiem w tym przedstawieniu bardzo charakterystyczne dla naszych czasów dążenia i usi­łowania. Zatrzymajmy się więc najpierw po jednej stronie. Przede wszystkim Józef K. Ja­nusza Łagodzińskiego nie czu­je się wcale związany ze świa­tem, w którym dokonuje się jego los i to na etapie, kiedy wkracza on w stadium kry­tyczne. Nie jest w najmniej­szym stopniu jego dzieckiem duchowym. On nic z mechanizmu tego świata, z dokonują­cego się procesu nie tylko że nie rozumie, ale nie jest jego ciekawy, nie chce nic wiedzieć. Stara się jedynie z danej sy­tuacji wyplątać, nadać jej sens racjonalny, uporządkować to, co wydaje się być po prostu ro­dzajem nieporozumienia - zło­wrogiego poplątania spraw ra­czej, niż metafizycznego chao­su. W przedstawieniu Józef K. nie boi się, nie doznaje lęku - jego męczy boleśnie kotłowa­nina tych niepojętych faktów i sytuacji wobec jakich staje. Męczy go do absolutnego zmę­czenia, do kompletnego duchowego wyniszczenia i wyjało­wienia. Nie tyle strach mu do­kucza, co natręctwo, nieustępli­wość sił, które powoli, jak gdy­by niezdarnie wplątują go w swoje sieci. Nie jest sceniczny Józef K. człowiekiem, który od­bija w swych uczuciach, reak­cjach grozę świata i jego wyro­ków. A przecież poprzez prze­czuwanie bohatera, jego "wy­chylanie się" ku głębi i tajem­nicy świata buduje się drama­tyzm i powiązanie z tym świa­tem w powieści. Tutaj na sce­nie Józef K. cały czas jakby się od tego świata separuje. A kie­dy nie udaje mu się - staje się małym człowieczkiem znużo­nym, znękanym, który w ten sposób unika zrozumienia sen­su tego świata i losu, który on mu gotuje. W powieści bohater zachowuje się jak istota właściwie zahipnoty­zowana przez świat, jego nie­zmierzoną głębię i podąża w nieznane, w ciemność. Na scenie Józef K. nie przyj­muje do wiadomości tego wszystkiego czym świat się ku niemu zwraca, czym go chce zaatakować, omamić dla sobie tylko wiadomych celów. Tak więc ów mały racjonalizm Jó­zefa K., jego zwykłość, fakt że jest tylko jednym z wielu sta­je się jego jedyną bronią. Ten zdrowy rozsądek "maluczkich" wydaje się być jedyną szansą w szalenie powikłanym świe­cie. Józef K. Łagodzińskiego jest właściwie modelem pew­nego rodzaju zachowania, a nawet sposobu obrony w świe­cie, w którym nie ma się żad­nych szans, aby proces poto­czył się innymi drogami niż rozkazują wyroki. I choć wia­domo, że w ostatecznym ra­chunku na niewiele się to zda­je, bo koniec przychodzi tak jak owe wyroki każą, to jednak na czas tego bytowania pełne­go nieustającej dezorientacji i niewiedzy przydaje to czło­wiekowi pewną skromną por­cję niezależności duchowej, swego rodzaju niepodległość. Tak więc choć Raczak założył niejako pomniejszoną skalę i horyzont dla bohatera Kafki, to jednak okrucieństwo sy­tuacji nie zostało pomniejszo­ne. Nędza egzystencji stała się może nawet dotkliwsza, a w każdym razie odnajdujemy w tym coś bardzo charakterysty­cznego dla naszych czasów szczególnie. Ogrom świata i je­go problemów przygniata, ska­zuje, to odczucie staje się współcześnie coraz bardziej wyraziste. Józef K. z poznań­skiego przedstawienia jest jed­nym z tych rozpaczliwych py­tań jak na to się reaguje, w jaki sposób się przed tym ucieka. A przede wszyst­kim, jak chce się to prze­trwać. Przypomnijmy dobrą końcową scenę. Oto dwa osobne światy zlewają się na­gle. Cały czas sens był niewy­raźny, zatarty, rzeczywistość w której poruszał się Józef K. - niedopowiedziana, niedookre­ślona i teraz nagle w ciszy i milczeniu widzimy kilka ener­gicznych ruchów, upadek ciała. Ale przed tym wszystkim jeszcze na chwilę twarz Józe­fa K., który nareszcie się do­wie. Już się przed tym co się stanie nie obroni - i właśnie wtedy widzimy jak ta twarz staje się płaska, oczy puste, bez wyrazu, niemal bezmyślne, jakby wszystko z nich już wy­ciekło, wszelkie czucie i myśle­nie. A więc nawet w tej chwi­li Józef K. się obronił. Udało mu się nie doznać tej pełni, nie odczuć tego, co się naprawdę w tym momencie stało. Nie dot­knął go wielki przeraźliwy świat dokonujący swego ist­nienia w jakimś mikroskopij­nym punkcie. Na swój sposób wymknie się procesowi nawet w tym ostatnim końcowym akcie. A więc ma człowiek szanse, aby nie być skazanym na przekór siłom, które chcia­łyby w nim to poczucie utrwa­lić?

Druga strona, świat w któ­rym porusza się Józef K. jest bardzo rozbudowany, mno­żą się sytuacje pełne niedopo­wiedzenia, dwuznaczności, in­tencji nigdy nie ujawnionych. I jeżeli jesteśmy czegoś pewni, to jedynie tego, że liczy się na jakąś reakcję K., która go od­słoni, pozwoli sprawdzić we­dle potrzeb, o których nie wie­my jednak nic, a może także posunie bohatera naprzód, w jego wiedzy o rzeczywistej sy­tuacji, o tym co go czeka. Ten świat jest na scenie ukształto­wany bardziej zgodnie z regu­łami rządzącymi rzeczywisto­ścią kafkowskiego "Procesu". Ale może właśnie dlatego przy po­mniejszonej w wymiarach dra­matycznych postaci Józefa K. ta rzeczywistość chwilami nu­ży, nie jest dramaturgicznie wyraziście określona. Mnożą się poszczególne sytuacje i nie w każdym wypadku jesteśmy pewni co wnoszą nowego, na ile naprawdę są konieczne. My­ślę, że przydałby się chwilami ołówek, niektóre sytuacje po­winny były ulec skróceniu. Bo sam charakter owego świata jest uchwycony trafnie. Jego wewnętrzna przemienność, do­konująca się wedle trudno uchwytnej logiki i uwarunko­wań nie ujawnionych do końca, tworzy wrażenie koszmaru inscenizowanej rzeczywistości. Kiedy zaczyna się intryga erotyczna między Józefem K. i Leni przy łóżku adwokata po­jawia się natychmiast para­wan, co pozwala parę obser­wować dając im złudne wra­żenie, że są sami. W długiej rozmowie z Titorellim istotna staje się rola dwóch dziewczy­nek, których obecność można interpretować bardzo różnie, od tych które podsłuchują do takich, które znudzone czekają, kiedy wreszcie ktoś z rozma­wiających się zainteresuje, a może zacznie się z nimi bawić na podwórku. Najpełniej na­turę owej rzeczywistości bu­duje bardzo dobra scenografia Wojciecha Wołyńskiego. Sce­nograf nie ogranicza się do ja­kichś syntetycznych elemen­tów, które komponowałyby przestrzeń, gdzie ujawniałby się lepiej wymiar egzysten­cjalny ludzkiej obecności i związanego z nią dramatu. Odwrotnie, przestrzeń jest cia­sno zabudowana i to formami bardzo konkretnymi, wprost z życia powszedniego. W tej cia­snocie i zatłoczeniu nie ma jak gdyby miejsca na dramat, ta rzeczywistość jest pozbawiona oddechu. Może tylko jedno - zmieniać skórę, przemieniać się z jednej złudy w drugą. Wcielać się ciągle w nowe for­my, konfiguracje i układy a ludzie pośród tego zawsze gdzieś tam znajdą dla siebie miejsce, przyczepią się ze swoim miejscem czy gniazd­kiem, jak Titorelli lub adwo­kat, aby za chwilę zniknąć w tak samo niezrozumiały spo­sób jak się pojawili ze swoimi wydawałoby się realnymi działaniami i zadaniami. Jest więc stare miasto na południu z jego ciasnymi uliczkami, gdzie klatki schodowe i kory­tarze wyprowadzone są na zewnątrz budynku; jest to po­tem także wnętrze jednego z takich domów z licznymi drzwiami i różnymi innymi zapasowymi wyjściami (może od podwórza, jak to bywa w starych kamienicach?). W in­nych sytuacjach pewien po­rządek architektoniczny za­czyna nam nasuwać myśl o budynku urzędowym, gdzie przez chwilę padają urzędowe, precyzyjnie sformułowane kwestie lub ukazują się ludzie w bardzo powściągliwych i za­razem identycznych posta­wach. Jest też katedra czy ra­czej opustoszała, ciemna i rzad­ko uczęszczana kaplica, gdzie ksiądz zdezorientowanemu cią­gle Józefowi K. zwraca uwagę, że rozmawia z kapelanem. Przy niewielkich retuszach do­konujących się na naszych oczach (światło, przesunięcia czy wymiana pewnych form) jesteśmy właściwie jak gdyby w jednym i tym samym miej­scu przez cały czas, gdzie mo­żna się kochać do zapamięta­łości, wieszać bieliznę, odpra­wiać wszelkie czynności urzę­dowe, prowadzić subtelne roz­ważania o ludzkim przeznacze­niu, bronić ludzi i ich atako­wać. Przy tak określonej rze­czywistości bezradność Józefa K. jest oczywista, ale zrozu­miała staje się także jego nie­chęć do ogarniania tego wszy­stkiego swoim rozumem, do wnikania i wyjaśniania sobie samemu, co się stało i dlacze­go tak się dzieje. Myślę więc, że dający się tak odczytać zarys problemu odsłania przed nami jedyny być może dylemat, ja­kiego rozstrzygnięcie pozostało jeszcze w naszej mocy, tak w wymiarze jednostkowym jak i społecznym.

Kilka słów o aktorach, któ­rzy stanęli wobec zadań nie­zwykle trudnych. O Januszu Łagodzińskim mówiłem już sporo, stworzył postać moc­no odbiegającą od naszych tradycyjnych pojęć o Józe­fie K., ale w świetle tego, czego doczytałem się w realizacji przyświecała temu określona i istotna myśl, tłumacząca się w przedstawieniu. Ze znanych nam już od dawna aktorów trzeba wymienić Aleksandra Błaszyka w roli Księdza, bar­dzo kafkowskiego Stanisława Raczkiewicza jako Blocka i Irenę Grzonkę dyskretnymi środkami budującą postać Pa­ni Grubach. Zwracała także uwagę subtelnie zagrana Pan­na Burstner Jolanty Łagodzińskiej, intrygująca Kobieta Marii Maj.