Artykuły

SZTUKA "Wierzyciele" Augusta Strindberga, napisana 90 lat te­mu i wystawiona właśnie w Teatrze Ateneum, ma tylko jeden długi akt, i występują w niej zaled­wie trzy osoby, niemniej kończy się morderstwem, jako że jej bohater Adolf umiera na apopleksję storturowany przez własną żonę; jej tema­tem jest wampiryzm kobiecy, zaś ideologią, krwawa (dosłownie) walka płci.

Mimo tak silnych treści, tekst "Wierzycieli" wygląda na dokument minionej epoki. Dlaczego wzięło się do niego "Ateneum"? O ile mi wia­domo, "Wierzyciele" nie byli u nas grani, zaś jest to jeden z charakte­rystycznych dramatów Strindberga. Zaś zadaniem teatru jest bezustanne sprawdzanie spadku przeszłości, w szczególności owego mało znanego, i próbowanie, czy nie da go się do­stosować na dzisiaj, co też - uwa­żam - Teatr Ateneum inteligentnie wykonał.

KŁOPOTLIWE DZIEDZICTWO.

Niemniej był to problem. Strindberg jest, obok Ibsena i Shawa, czołowym dramaturgiem początku naszego wie­ku, ale wszyscy trzej zdumiewająco zestarzeli się, i nawet Szekspir jest dziś nam bliższy. Styl Shawa, konwersacyjny, salonowy, gadatliwy, w którym co kto powie, to zaraz błysz­czy, wydaje nam się szczytem sztucz­ności i nawet deklamowany wiersz tragedii klasycznej wygląda na bar­dziej autentyczny, tym więcej że żarciki Shawa są coraz bardziej wąt­pliwe ("Czy pan jest Anglikiem?" "Ach nie, jestem dżentelmenem", itp.) Zarówno Shaw, jak Ibsen, mieli cele publicystyczne i ich bohaterowie wdają się w rozwlekłe pedan­tyczne polemiki w sprawach dawno już dla nas załatwionych, jak np. czy żona ma prawo opuścić męża itp. W dodatku wszyscy ci pisarze mieli kult swoich postaci, ówczesnych nie­zależnych wolnomyślicieli, i roztkliwiają się nad gadułami, którzy dla nas wyglądają na upartych, rozka­pryszonych, zakochanych w sobie warchołów, operujących argumenta­mi dziecinnymi, i wręcz nieznośnych.

Nie inaczej wyglądają ulubione osoby Strindberga, ale w jego wy­padku bardziej się liczą jego nie­nawiści: były to kobiety, i obok św. Hieronima, Strindberg jest może najwybitniejszym w literaturze mizogynem, czyli niszczycielem pań. W tym względzie "Wierzyciele" przy­noszą nawet więcej niż wielkie znane dramaty Strindberga, jak "Oj­ciec", w których perfidne potwory damskie wykańczają wspaniałych mężczyzn. Mianowicie Tekla i "Wie­rzycieli" jest pisarką, ale jej powie­ści są podłe; lecz nie byłyby nawet takie i w ogóle nie sfabrykowałaby ich nigdy gdyby nie pomoc męża-artysty (następnie zgładzonego za jej własną sprawą). Otóż wśród licz­nych pretensji, jakie miał Strindberg do kobiet, jedną z głównych było, że przywłaszczyły sobie cywilizację, stworzoną w ciągu wieków trudem mężczyzn i obecnie używają jej, żeby eksploatować panów, mimo że same nie miały udziału w kulturze. Gdy Selma Lagerlof otrzymała na­grodę Nobla (której Strindbergowi nie przyznano nigdy), pisarz dostał udaru i chorował dwa tygodnie, po czym w swojej publicystyce zniewa­żał ją jako fałszerkę, grafomankę, przywłaszczycielkę cudzych myśli itd.

Otóż Tekla w "Wierzycielach" jest właśnie autorką-wyzyskiwaczką, i także istną ośmiornicą, siłą bio­logiczną samolubną i bezwzględ­ną, i doprowadza do śmierci męż­czyznę kochającego. Strindberg uży­wa porównań wręcz niesamowitych, by określić tortury, jakim podlega Adolf: kobieta jest kanibalem przy­właszczającym sobie wewnętrzną za­wartość pożartego; cierpi on jakby mu wnętrzności wyciągano z ciała za pomocą kołowrotu i nawijano na szpulę podczas gdy jego ciało zani­ka; jest ona rośliną pasożytniczą, która dławi pień z którego żyje; wę­żem, który gdy się nasyci, wypluwa niepotrzebnego już mężczyznę; mon­strualnym krabem grzebiącym klesz­czami w czaszce mężczyzny, by się nakarmić, i szarpiącym delikatny mechanizm jego umysłu, itd.; jest to istna litania okropności, recyto­wana przez zrozpaczonego Adolfa w bezustannej agonii.

Która wreszcie kończy się morder­stwem psychicznym i to szczególnie wyrafinowanym, jako że dokonanym z udziałem poprzedniego męża Tekli, Gustawa, który jej nienawidzi za przeszłość, i mści się zarazem na niej i na jej obecnym towarzyszu życia Adolfie, korzystając z jego wrażli­wości: namawia Teklę na schadzkę, na co ona się zgadza i czemu przysłuchuje się ukryty obok Adolf: to go wreszcie zabija.

Co począć z podobnym dziwac­twem? Zapewne, tłumaczy je nie tyl­ko osobista obsesja Strindberga, ale także maniera jego czasów, gdy pa­nowała moda na demonizm kobiecy i to w całej kulturze, łącznie z ma­larstwem, którego ulubioną postacią damską była Salome z głową św. Jana na tacy oraz Judyta z obcię­tym łbem Holofernesa, co podjęli również nasi, Mehoffer, Malczewski, Axentowicz, nie mówiąc już o Przybyszewskim. Jest skądinąd ciekawe, dlaczego w tych latach równowagi i dobrobytu uprawiano z uporem ów temat walki płci. Być może ko­biety rozpanoszyły się wtedy, ale je­śli nawet, to zapewne tylko w śro­dowisku elity dekadenckiej, do któ­rej należał Strindberg, bo w prole­tariackim raczej były ofiarami, po­dobnie zresztą, jak jest i dzisiaj.

W każdym razie "Wierzyciele" da­ją się wytłumaczyć manierą epoki, i być może inscenizacja powinna ją podkreślić, by spojrzeć na ten doku­ment z dystansu. Byłoby to wskaza­ne także ze względu na hybrydyczność stylu samego Strindberga, któ­ry w odróżnieniu od dwóch wielkich kolegów Ibsena i Shawa nie był rea­listą jak oni, czy raczej był nie tyl­ko realistą, ale miał jeszcze nale­ciałości wizjonerskie i symboliczne. I tak, np. postaci "Wierzycieli" mo­żemy uważać za ogólnie znaczące: Piekielna Kobiecość: (Tekla), Wraż­liwa Dusza Twórcy (Mąż), Sam Szatan (Poprzedni Mąż). Z tego względu Strindberg jest uważany za prekur­sora awangardy, surrealizmu, teatru absurdu itd. Jednakże te elementy są u niego ledwie naszkicowane, i już dziś nas nie zadowalają, bo w mię­dzyczasie zobaczyliśmy znacznie dziksze wyczyny w owych dziedzi­nach. W rezultacie wszystko u Strindberga wydaje się połowiczne, częściowe, fragmentaryczne i jedno wyklucza drugie. I tak w symboliz­mie przeszkadza mu jednoczesny realizm, bo jednak jesteśmy w kon­kretnym pokoju hotelowym, Gustaw przyjechał pociągiem, Adolf-rzeźbiarz wykończył właśnie model żony, Tekla właśnie wraca z zebrania połączonego z przejażdżką, itd. Wyglą­da to, jak owe anioły na obrazach z tychże lat co Strindberg, które ma­ją skrzydła i unoszą się w powietrzu, ale są też autentycznymi postawnymi blondynkami i widać im tasiemki od gorsetu. Trudno uwierzyć. Bar­dziej przekonujące są raczej owe schematyczne anioły bizantyńskie o kwadratowych kubistycznych kształ­tach, ułożone z mozaiki i na pewno nie pochodzące z naszego świata.

TO CO ŻYJE DZISIAJ. Można było potraktować Strindberga jako dziecko swoich czasów, odtworzyć ich dziwactwa i zwalić na nie od­powiedzialność, traktując insceniza­cję jako rekonstrukcyjną wizytę w muzeum. Jednak reżyser Janusz Warmiński wybrał inne rozwiązanie: wychwycić i wydobyć wszystko, co może jeszcze mieć dla nas brzmie­nie jakiej-takiej prawdy, czyli to, co tyczy autentycznej psychologii wspólnej wszystkim w każdej epoce. Zabieg ten udał się dzięki inteligentnemu wykonaniu aktorskiemu, które wycisza, ile się tylko da, zwa­riowaną histerię strindbergowską, podkreśla zaś prawdę ludzkiego za­chowania się, zawsze aktualną. Mało prawdopodobna postać Tekli staje się wręcz przekonująca w wykona­niu Aleksandry Śląskiej, i uważam że jest to jej następny triumf aktor­ski, może nawet trudniejszy niż in­ne jej kreacje, gdzie było łatwiej o wyrazistość. Tu zaś trzeba było budować ze skrawków, z odcieni, z akcentów, które przewijają się w tekście Strindberga, lecz są przywa­lone, przygniecione, rozwodnione w jego nachalnej intencji demonizo­wania. Z tych rzadkich elementów ludzkich Śląska stwarza figurę o dziesięciu znaczeniach, kokietkę, sa­moluba i nawet okrutnika, zaś jed­nocześnie osóbkę sentymentalną, in­teligentną i jednak - mimo wszyst­ko - wrażliwą; zarazem antypatycz­ną i stylową, i która żyje. Jerzy Kamas jako Adolf i Mieczysław Voit jako Gustaw, również grają jak najbardziej wstrzemięźliwie: pierwszy uniknął rozdzierającego tonu ofiary, czym tę postać nafaszerował autor, i podkreśla raczej ciche cierpienie i delikatność uczuciową, czyli cechy, jakie miałby współczesny mężczyzna w podobnej sytuacji. Voit również wyeliminował owe kilogramy demonizmu, którymi Strindberg obciążył postać, i zrobił z Gustawa intelektualistę-psychoanalityka, w którym tylko z rzadka odzywają się ukryte urazy. Spektakl ma spokój i kon­centrację zgoła nowoczesną, i pra­wie że udało się ukryć całą chorobliwość Strindberga. Elementy epoki są ledwie zaznaczone: rękawiczki i mantylka, Tekli, kamizelka Gusta­wa, szalik artysty Adolfa - i poza tym żadnych ekstrawagancji w ko­stiumie; dekoracja jednolicie szara z naszkicowanymi zaledwie akcen­tami swoich czasów. Jeśli więc kto chce dopatrywać się znaczenia sym­bolicznego, może sobie na nie poz­wolić, jako że inscenizator mu w tym nie przeszkadza. Jest to zapewne maksimum, jakie współczesny teatr mógł zrobić dla Strindberga: umiar­kowanie. Jest to paradoksalne, bo Strindberg jest obłędny. Ale tym sposobem ożywa w jego sztuce, na dzisiaj dla nas, niejaka prawda: o przetargach psychologicznych, jakie w gruncie rzeczy kryją się na dnie każdego małżeństwa, nawet udane­go, i także współczesnego. Publicz­ność akceptuje takie rozwiązanie, ale jest charakterystyczne, że parokrot­nie się śmieje, w miejscach gdzie Strindberg tego sobie na pewno nie życzył, np. gdy On pyta dramatycz­nie: "A więc mogłabyś kochać dwóch naraz?", zaś Ona odpowiada okrut­nie: "Dlaczego nie?" Reakcja taka pojawia się tylko trzy czy cztery ra­zy, i zaraz wygasa, co już jest do­wodem triumfu przedstawienia; ja gdy czytałem "Wierzycieli" (w wy­daniu Biblioteki Narodowej), dusiłem się ze śmiechu bez przerwy.