Artykuły

Z pewnym zdumieniem oglą­dałem w styczniu "Listopad" H. Rzewuskiego. Trudno to na­wet z perspektywy kilku mie­sięcy wytłumaczyć. Wprawdzie "Kwartet dla czterech akto­rów" Bogusława Schaffera określał już charakter uprawia­nego teatru i ambicje artysty­czne realizatorów, to jednak dojrzałość myślowa tej nowej realizacji, precyzyjne wyważe­nie akcentów w okresie tak pełnym nierównowagi mogły zaskakiwać. Tak się złożyło, że dwa miesiące wcześniej oglą­daliśmy w Poznaniu "Polone­za" J. S. Sity, którego w ra­mach gościnnych występów po­kazało naszej publiczności war­szawskie "Ateneum". To głoś­ne przedstawienie grane w do­borowej obsadzie z Aleksandrą Śląską i Janem Świderskim na czele pomaga lepiej zrozu­mieć wartość poznańskiego "Listopada". Oba utwory do­tyczą tego samego okresu hi­storycznego, końca Rzeczypos­politej Szlacheckiej, czasów Stanisława Augusta Poniatow­skiego. Ten tragiczny finał od­bywa się w "Polonezie" na sze­rokim forum narodowym, a więc w sejmie, dworze królew­skim, także w perspektywie jeszcze szerszej, bo międzyna­rodowej, inaczej mówiąc w promieniach Słońca Północy, jak nazywa się carycę Ka­tarzynę w tej sztuce. Interesy narodowe i te najbardziej jednostkowe, indywidualne, gry polityczne z ich nieubłaganą logiką, racje mo­ralne i etyczne stron - wszyst­ko to poznajemy poprzez oracje, wystąpienia w miejscach publicznych, na przyjęciach to­warzyskich, w apartamentach dworu i w dodatku w momen­tach dużej wagi, kiedy jeśli się nawet niczego już nie rozstrzy­ga, to na pewno te w ukryciu powzięte rozstrzygnięcia ujaw­nia. To decyduje, że dramat to­czy się na wysokiej nucie, jest podniosły, ceremonialny, nigdy nie schodzi się tu z koturnu hi­storycznego. Uwierzytelnione jest to jednak wierszem praw­dziwego poety, autora sztuki J. S. Sity, świadomie nawiązują­cego do znakomitych tradycji romantycznych. Na tym tle naj­lepiej widać odmienność poz­nańskiego "Listopada", jego za­lety. To przedstawienie można nawet odczytywać jako swe­go rodzaju polemikę ze sposo­bem myślenia czy traktowania tematu, jakie odnajdujemy w "Polonezie". Mikołaj Grabow­ski, autor adaptacji i reżyser przedstawienia też interesuje się tragicznym splotem prowa­dzącym do zguby narodowej u końca osiemnastego wieku, ale nie szuka odpowiedzi, wyjaś­nienia na szerokim forum naro­dowym. Rezygnuje z tej pers­pektywy. Schodzi do losu jed­nostkowego i wtedy w sposób zupełnie naturalny ginie po­trzeba koturnu. Na tym pozio­mie byłoby to wręcz coś fał­szywego i nieznośnego. Sku­pia swą uwagę na dwóch żywo­tach szlacheckich synów, dwóch braciach w ich życio­wym uplątaniu, dokonującym się w wirach gry tych sił po­litycznych, które u końca Rze­czypospolitej miały istotną ro­lę w rozgrywającym się dra­macie narodowym. Wydobywa z tekstu Rzewuskiego życiorys typowego szlacheckiego sarma­ty, sięga nawet do młodości, do początków przyszłego bohatera. Obchodzi go okres młodzieńczych doświadczeń w ro­dzinnym domu, śledzimy etapy domowej i życiowej edukacji, kiedy to awanse znaczone są kolejno biczem, moralną nauką czy w końcu przyrostami fi­nansowych i majątkowych wartości. Chce nam Grabowski pokazać, jakimi ludźmi byli i z czego wyrośli ci, którzy swym życiem spełniali w swej ma­sie tragiczne wyroki. Interesuje go u Rzewuskiego to co war­tościowe: chłodna, drobiazgo­wa wręcz analiza socjopsychologiczna. W pierwszej części przedstawienia formuje się przyszły dość typowy konfederat barski z jego wiarą w ho­nor, Boga i ojczyznę, przy czym udaje się przełamać ste­reotyp szlachcica skorego do bitki i wielkich słów, a poka­zać żywiołową, pełną naiwnoś­ci naturę osaczoną w grze sił rzeczywistych, przyjętych po­jęć, wyobrażeń i przypadków przydanych każdemu życiu. Dzięki wydobyciu z magmy dziania się owych życiorysów, a zwłaszcza pewnych jego istot­nych punktów, znaczącym od­kryciem tego przedstawienia staje się uchwycenie mental­ności bohaterów tamtej epoki. Przybliża nam przedstawienie pewne już wytarte schematy, jakimi posługujemy się mó­wiąc o tamtych czasach i oka­zuje się, że kryje się za nimi żywa ludzka treść, przejmują­ca i godna ciągle uwagi, wca­le nie tak "historyczna" jak by się wydawało. To uchwycenie mentalności ludzi końca Rze­czypospolitej Szlacheckiej jest niewątpliwie wartością tej rea­lizacji dla widzów, którzy już niejedną dramę o upadku Pol­ski oglądali, a poza tym sami też w bardzo zmiennych cza­sach żyją. Chłodny, analitycz­ny stosunek do rzeczywistości, jest też dobrym sposobem na zastopowanie wszelkiego roz­buchania, na zapoczątkowanie skupionego myślenia o spra­wach wielkiej wagi. Tym ca­łe przedstawianie tchnie, ta atmosfera uderza i zwraca uwagę jako, w pewnym sensie, samiostna wartość. Nie znaczy to jednak, aby Teatr dał nam na swoich deskach mądrą, może nieco przyciężką naukę. Nic podobnego. I tu drugi powód, aby realiza­cję cenić. Bo oto przy wszyst­kich tych mądrościach jesteś­my na przedstawieniu, które trzyma nas naprawdę w krze­słach, choć trwa przecież trzy godziny. Nie tak często się zdarza, by przedstawienie dając nam intelektualno-artystyczne doznania pochłaniało nas jednocześnie dzięki najbardziej prostemu i prymitywnemu rzec by można pytaniu: co się sta­nie, jak się skończy? A przy­jemność tego typu "Listopad" poznański wyzwala na pewno. Intryga punktowana jest ja­sno i wyraziście krótkimi sce­nami prowadzonymi w dobrym rytmie, tak że chce się bieg wypadków śledzić. Reżyser wy­dobywa cały urok, jaki może dać nam bieg zmiennych pery­petii fabularnych i czyni to ze znajomością rzeczy. Przedsta­wienie ambitne artystycznie i myślowo ma szanse być tak­że bardzo popularnym. A je­żeli tak nie jest, bić się w pier­si powinni działacze kultural­ni w zakładach pracy, organi­zatorzy i upowszechniacze z ducha i powołania, ale na pew­no nie teatr.

Maestria reżyserska pozwa­la budować przestrzeń teatral­nego dziania z dużą swobo­dą tak by były czytelne liczne momenty urozmaiconego i zmiennego w kolejach losu ży­ciorysu bohaterów. Mamy więc bardzo ruchliwą scenę obroto­wą, jedną lub dwie proste działowe ścianki, wyodrębnio­ną grę poszczególnych planów sceny - i wszystko to sygna­lizuje widzowi rodzaj umow­ności teatralnej, która nie za­kłóca poczucia realności w ob­rębie każdej kameralnej sytu­acji, gdy płynnie i gładko roz­wijają się przed nami i gasną jedna po drugiej. Takie gene­ralne rozwiązanie przestrzeni od razu kładzie nacisk na postać i kostium, który niejako zastępuje ograniczoną z regu­ły i bardzo oszczędną scenogra­fię każdej z sytuacji. Ta osz­czędność w dozowaniu realis­tycznego szczegółu jest zresztą uzasadniona tym, że przede wszystkim materiał językowy utworu Rzewuskiego spełnia tę funkcję najskuteczniej. Język szlacheckiej gawędy wnosi charakterystyczność epoki, zastę­puje jej bogactwo i krwistość. Rezygnując z rozbudowanego tła, z akcentowania rodzajowości, reżyser pozwala nam sku­pić się na postaci. Zaakcento­wanie języka i kostiumu, nieja­ko wydobywa bohatera z ru­chu, ze zmieniających się szyb­ko sytuacji życiowych, by mu się móc przyjrzeć. Tak więc przy całej tak charakterystycz­nej zmienności obrazu udaje się reżyserowi stworzyć konie­czne warunki, aby zaistniała chociaż pewna statyczność i postać uzyskała wyraz. Jest zresztą - teatralnie piękna, bo tak prosta i oszczędna - sce­na ubierania, gdzie kostium buduje dramaturgię całej sce­nicznej sekwencji, charaktery­zując osobowości bohaterów, a zarazem epokę, jej przeciw­stawne tendencje.

To przybliżenie nam boha­tera szlacheckiej gawędy z je­go ludzkim wnętrzem jest dla­tego w teatralnym obrazie sku­teczne i pozwala widzom orientować się na elementy tak trudno uchwytne jak mental­ność bohaterów. I nie przeszka­dza temu dramatyzm szybko rozwijających się perypetii. Ale trzeba też powiedzieć kilka słów o aktorstwie, które w tym przedstawieniu daje o sobie znać, że jest sztuką konstruo­wania, ale i magnetyzowania tym, co nie daje się łatwo uch­wycić i wymierzyć bogactwem użytych środków aktorskiego wyrazu. Gdy mówię o konstruowaniu, mam na myśli przede wszystkim Jacka Chmielnika, który tworzy postać rodem ze szlacheckiego matecznika i to jeszcze w dodatku litewskiego, który całą gamą użytych środ­ków dystansuje się wobec nas widzów, chwilami wydaje się, że to jest tylko relikt przeszłości, rzecz historyczna, którą jedynie w tej płaszczyźnie mo­żemy rozumieć i w ten sposób może być nam bliska. A jedno­cześnie jest jakieś nieustające napięcie w tej tak charaktery­stycznej formie aktorskiego by­cia, coś nas niepokoi, czyni po­mimo wszystko tę postać ludz­ką. Zamknięcie postaci tak szczelnie w swoim własnym świecie przyciąga. Jest w Mi­chale jakiś rys tragiczności od samego początku, jakby był rzeczywiście naznaczony pięt­nem śmierci, o czym mówi z bratem w ostatniej z nim roz­mowie. I na odwrót, Jan Pe­szek w roli Ludwika przełamu­je nieustannie dystans epoki. Wychowanek francuskiego Oś­wiecenia jest po prostu czło­wiekiem myślącym, jest inte­lektualistą i dlatego graczem zaplątanym w dramatycznych koleinach życia. Ma zawsze czas i energię, aby się wobec niego dystansować, nie wyła­mując się spod praw jego lo­giki, nie unikając wyroków. W ten sposób udaje się aktoro­wi uczynić z Ludwika postać bardzo współczesną, nam bli­ską. To dzięki tej postaci na­stępuje otwarcie rzeczywistości scenicznej, zdaje się mówić do nas, dotyczyć bardziej bezpośrednio. Sposób jego myślenia pozwala nam jakby w tam­tym odległym świecie zaistnieć, przyglądać się jak czemuś bar­dzo normalnemu. Scena w ka­recie jest popisem tego aktor­stwa. Monolog a właściwie roz­myślanie zapisane na listach pełne subtelnego wyrafinowa­nia, kiedy aktor jest unieru­chomiony w małym wnętrzu powozu jak w klatce. Widać właściwie tylko twarz, a jed­nak działa, zdaje się panować skuteczniej nad salą niż w in­nych korzystniejszych wyda­wałoby się sytuacjach scenicz­nych. To w tej scenie dochodzi do głosu fenomen scenicznej obecności aktora.

Złożone aktorsko, wielo­warstwowe postacie obu braci pozwalają finałowi przedsta­wienia nadać właściwą rangę. Nie jest to już tylko finał ro­dzinnego dramatu dwóch bra­ci, którym losy kazały znaleźć się w przeciwnych obozach po­litycznych, lecz załamanie się racji istnienia tych wielkich prawd, jakich obaj stają się symbolami: wiary i rozumu - kiedy rzeczywistość stawia je przeciwko sobie. W ascetycznej i kameralnej formie dramatu postaci wcale nie pierwszopla­nowych w ówczesnej rzeczywi­stości politycznej, udało się za­wrzeć coś istotnego z tragedii narodu.