Artykuły

Przyznaję, że wychodziłem po­ruszony z Teatru Wielkiego, choć dobiegające mnie komentarze widzów nie zawsze były przy­chylne dla realizatorów. Dobre wrażenie zostało wywołane wi­zualną stroną spektaklu i nie zostało zniwelowane muzyczną.

Zarzuty, które formułowało wiele osób (choć raczej nie usły­szałem ich potem wypowiada­nych publicznie ani nie ujrzałem gdziekolwiek w druku), są sku­tkiem nadmiernego rozbudzenia oczekiwań i nadania wydarze­niu nieproporcjonalnie dużej rangi. Anonse sugerowały poja­wienie się na scenie warszaw­skiej najdoskonalszego wykwitu sztuki operowej, będącego zupeł­nie inną jakością i plasującego się w wyższych rejonach niż Verdi, Mozart, Richard Strauss; zarazem sztuki najtrudniejszej w realizacji.

Oczywiście, najwyższa była pora na wystawienie Wagnerow­skiej tetralogii. Czy jednak spóź­nione, choćby i nie z winy reali­zatorów, nadrobienie zaległości zasługiwało na tak wielką rekla­mę? Po 1956 roku wypełniano przecież w całej kulturze dużo większe luki, a wówczas rozgłos był potrzebniejszy, gdyż odkry­wano przed odbiorcami rzeczy całkiem dla nich nowe. Dziś wielu słuchaczy zna Wagnera z płyt i radia, sporo też wie o je­go muzyce i życiu. Nie wyol­brzymiałbym też trudności wy­konawczych tego projektu. Oczywiście, cykl 4 oper długich wy­maga przygotowań, lecz strona inscenizacyjna (notabene powie­rzona specjalistom od Wagnera) jest np. pozbawiona problemu szybkich zmian akcji, przemiesz­czania chórów, itp. Również warstwa instrumentalna, choć niewątpliwie wyczerpująca fizy­cznie, mieści się w możliwoś­ciach dobrej orkiestry. Jedno trzeba przyznać: śpiewacy mu­szą być obdarzeni specyficzny­mi, wyjątkowo silnymi i niepo­datnymi na zmęczenie głosami. Słowem, nie wiem co trudniej wystawić: "Walkirię", "Aidę", "Cza­rodziejski flet", "Xerxesa" czy "Czarną maskę". Nie wiem rów­nież, czy istotnie muzyka Wa­gnera plasuje się ponad wszyst­kim, co stworzono dla teatru muzycznego. Pogląd ten, właści­wy grupie wagnerzystów czy dzisiejszych bywalców Bayreuth, a także, jak się ostatnio okaza­ło, prawie wszystkim polskim krytykom, jest zapewne obcy wielu dyrektorom i bywalcom teatrów operowych, dla których opery Wagnera są po prostu oczywistą pozycją w repertuarze. Bardzo jednak prawdopodobne, że Robert Satanowski jest lep­szym psychologiem i socjotechnikiem niż ja i zdawał sobie sprawę, że warszawskiej publi­czności potrzeba aury sensacji, by podeszła do premier z nale­żną im uwagą.

"Złoto Renu" i "Walkiria" w Tea­trze Wielkim w Warszawie to spektakle przede wszystkim efektowne plastycznie i czytelne w reżyserskich intencjach. Zwła­szcza olśniewająco piękna jest scenografia "Złota Renu", prawie równie efektowna - "Walkirii". Nie wiem, czy starać się opisać to, co każdy powinien zobaczyć, co już zostało wielokroć opisa­ne i zilustrowane zdjęciami. Szczęśliwie, reżyser August Everding i scenograf Gunther Schneider-Siemssen nie zapropo­nowali ascetycznej, symbolicznej scenerii, która jeszcze bardziej by odczłowieczyła dramaty bo­gów i półbogów, lecz stworzyli wizje malownicze i baśniowe - efektowne zwłaszcza w scenach 1 i 3 "Złota Renu" i w zakończe­niu "Walkirii". Wyłamuje się z tej konwencji kosmiczny, ponury widok w scenach 2 i 4. Sceno­grafia nie tylko ilustruje - także łączy się z zamysłem re­żysera, czego przykładem niech będzie ogromny pierścień poja­wiający się i znikający po ko­lejnych scenach "Złota Renu".

Choć "Walkiria" uchodzi za ope­rę atrakcyjniejszą muzycznie, w Warszawie "Złoto Renu" (mi­mo, że trwa bez przerwy dwie i pół godziny) wydało mi się du­żo ciekawsze - może dlatego, że w statycznej i mniej efektow­nej scenograficznie "Walkirii" dużo więcej zależało od śpiewaków. Ich klasa była zaś zróżnicowa­na.

Największe wrażenie wywarła na mnie (zwłaszcza na I premie­rze) Gudrun Volkert (Brunhil­da). Ma silny, pozbawiony du­żego wibrata głos o dużej skali. Jej gesty (zwłaszcza gdy się kła­nia), nawet wygląd przywodzą skojarzenia z Marią Callas (oczywiście, głos nie taki...). Miło mi było stwierdzić, że wyróżniali się polscy śpiewacy: Barbara Zagórzanka, Krystyna Szostek-Radkowa, Izabella Kłosińska, Mieczysław Milun, Jerzy Ostapiuk. Można więc czekać bez obaw na zapowiadaną na jesień polską obsadę.

Ze śpiewaków zagranicznych imponująco wypadła kreująca rolę Erdy Raisa Kotowa - ma­jestatyczna, rozporządzająca po­tężnym głosem Rosjanka, a tak­że Karl Heinz Herr jako Alberyk - nie bardzo groźny, raczej budzący litość garbus w "Złocie Renu". Wykonawcy głównych ról: Franz Ferdinand Nentwig (Wotan) oraz Manfred Jung (Loge i Zygmunt) ustępowali głosowo polskim wykonawcom, Jung po prostu działał mi na nerwy swoim skrzekliwym głosem, Wotan - nie działał, gdyż nie za­wsze go słyszałem. Wszyscy wy­mienieni słabi (już?) śpiewacy imponowali za to soczystą grą - zwłaszcza Loge, poruszający się po scenie ze zgoła nie operową naturalnością, krążący wokół bohaterów, "dyrygujący" nimi, pociągający za sznurki (dosłow­nie - przed rozpoczęciem akcji "Złota Renu"). Loge jest w kon­cepcji Everdinga postacią cen­tralną, siłą sprawczą dramatu. Skoro rola ta jest tak ważna, należałoby powierzyć ją jakie­muś dobremu śpiewakowi.

Rozpieszczony znakomitymi nagraniami (np. dostępnym w Polsce Marka Janowskiego i Staatskapelle Dresden) meloman nie usłyszy w warszawskim tea­trze takich fajerwerków. Po pierwsze dlatego, że reżyser na­grania jest w stanie wyekspono­wać brzmienie orkiestry, tak przy tym umiejętnie umieszcza­jąc w planie akustycznym śpie­waków, by byli doskonale sły­szalni. Po drugie zaś dlatego, że żadna chyba w Polsce orkiestra (może z wyjątkiem WOSPRiT w swojej najlepszej dyspozycji) nie prezentuje dostatecznej kla­sy. Odnosi się to zwłaszcza do grupy instrumentów dętych, któ­re grały w Warszawie, co tu kryć, haniebnie - tym bardziej że troska o dobrą słyszalność śpiewaków zmusiła tuby, waltornie, puzony i trąbki do gra­nia piano - a to, jak wiadomo, najtrudniejsza sztuka (notabene, właśnie w nagraniu łatwiej o dobry efekt - grające pewnie i z blaskiem, bo głośno, instru­menty dęte można potem wyci­szyć suwakiem; w teatrze takie szachrajstwo nie jest, na szczę­ście, możliwe).

Dyrygent Robert Satanowski za długo wykonuje swój zawód, by nie wiedzieć o tych uwarun­kowaniach. Wie, że nie jest w stanie "przebić" ofert zagrani­cznych orkiestr i utrzymać naj­lepszych muzyków w kraju. Sprowadzenie zagranicznych trę­baczy byłoby oczywiście jeszcze kosztowniejsze. Kapelmistrz zre­zygnował więc z eksponowania orkiestry, czyniąc to jedynie we fragmentach instrumentalnych. Bywały więc momenty porywa­jące (np. wejście olbrzymów w "Złocie Renu"), czasem jednak ja­kaś szansa wydała mi się nie wykorzystana (np. nie wyekspo­nowane jako element rytmiczny dzwony we wstępie do sceny w kuźni). Generalnie gra orkiestry, zwłaszcza kwintetu, była satys­fakcjonująca, a koncepcja dyry­genta - narracji ciągłej, epic­kiej, raczej pozbawionej wybu­chów - przekonująca i, co naj­ważniejsze, adekwatna do sił zespołu i na poły popularyzator­skiej intencji spektaklu.

W sumie dwa bardzo interesu­jące przedstawienia, oddziałujące szczególnie silnie w warstwie plastycznej, a w muzycznej spełniające bardzo dobrze rolę przygotowania do kolejnych kontaktów z muzyką Wagnera.

Mimo moich i cudzych utys­kiwań sądzę, że niewiele trze­ba, aby przedstawienia te osiągnęły światową klasę: lepszych solistów i wydoskonalenia sekcji dętej. O ile na to drugie nie mam zupełnie pomysłu (poza porwaniem muzyków z orkies­try chicagowskiej), to warunek pierwszy da się chyba spełnić - szukając przez dość długi jesz­cze czas do kolejnych spektakli wagnerowskich śpiewaków mło­dszych i niekoniecznie sławnych - może i Polaków, którzy pokazali, że w lot łapią, o co cho­dzi. Może zresztą znalazłyby się środki i motywacje dla śpiewa­ków najlepszych. Przy ogrom­nych kosztach tak wielkiego przedsięwzięcia ewentualny wy­datek, przenoszący spektakl od razu do światowej ekstraklasy, byłby chyba opłacalny. Cała reszta - sceniczny i muzyczny kształt spektakli - jest już pra­wie gotowa.