Artykuły

Stultifera navis

Statek szaleńców, "cudaczny pijany okręt" rozkołysany na falach pojawia się jako nowy element w renesansowym pejzażu - pisze Michel Foucault w "Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu". To symboliczna flotylla zdążająca w nadziei odzyskania rozumu. Twór wyobraźni, ale i rzeczywistość, bo takie statki istniały naprawdę. Szaleńców wypędzono z miasta, wykluczając tym samym ze zdrowej społeczności. Żeby jednak nie włóczyli się pod murami, skazywano ich na bezpowrotną banicję. Oddawano marynarzom, którzy daleko wywozili "obłąkany ładunek". Wierzono w oczyszczającą moc wody, "szaleniec zdążał w inny świat i z innego świata przybywał, kiedy dobijał do brzegu. Wodny szlak obłąkanego był jednocześnie rygorystycznym oddzieleniem i absolutnym Przejściem". A konsekwencją załadowania na statek i "uwięzienia" w podróży była inna niewola - zamknięcie w szpitalu wariatów. Jednak ten motyw literacki daje o sobie znać później.

Kant na opak

Thomas {#au#255}Bernhard{/#} lubuje się w metaforach. Figura kalekiego społeczeństwa pojawiła się już w święcie Borysa, pierwszym jego dramacie. W "Immanuelu Kancie" powraca po raz kolejny, w nieco przetworzonej formie. Na luksusowym parowcu, którym płynie Kant, jego świta i reszta osobliwego towarzystwa, czuje się powiew szaleństwa. Już umieszczenie XVIII-wiecznego geniusza filozoficznego na parostatku grzeszy niedorzecznością. Ale to dopiero pierwszy z serii absurdów Bernharda. Żonaty Kant podróżuje bowiem do Ameryki, gdzie ma odebrać doktorat honoris causa i poddać się operacji zaćmy. Choć ten wieczny kawaler nigdy, ani na krok, nie ruszył się z rodzinnego Królewca. Tym samym pozostali pasażerowie zostają uwikłani w historię, która nigdy się nie zdarzyła. Albo raczej w historię nonsensowną, będącą celowym odwróceniem faktów. "Prawda jest odwrotną stroną prawdy" - mówi Kant - i reguła zdaje się potwierdzać, bo zamierzonych przeinaczeń jest więcej. Królewiecki filozof twierdzi np., że poznał w Sopocie Leibniza i chodził z nim na długie spacery. Jednak autora "Monadologii" (1646-1719) nie było już wśród żywych, kiedy Kant (1724-1804) przyszedł na świat. Anachroniczne wydaje się też jego opowiadanie o Newtonie (1643-1727), rzekomym chlebodawcy obu myślicieli.

Ironiczna relatywizacja

W starej głowie filozofa kołaczą się też wydarzenia, które miały miejsce po jego śmierci. Dowiadujemy się np., że "socjalizm jest zabójczy", a "komunizm to modny absurd". Albo że "Marks to nicpoń", a "biedny pomylony Lenin" kompletnie go nie zrozumiał. Na statku szaleńców czas też jest obłąkany. Zgubił swój bieg, kluczy, zawraca, to znów wybiega do przodu. Nie istnieje tu czas jednolity, absolutny. To raczej humorystyczna "przędza czasów", "sieć czasów zbieżnych" - powiedziałby Borges. Na Bernhardowskim "Narrenschiff" obowiązują wszystkie czasy na raz i żaden konkretny.

Igraszki z filozofią

W okresie przedkrytycznym Kant napisał rozprawę "Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels" (Ogólna historia przyrody i teoria nieba) o powstawaniu wszechświata. Będącą jednym z najważniejszych dzieł niemieckiego oświecenia. Z tego traktatu kosmologicznego ostały się u Bernharda jedynie bezładnie rozrzucone myśli. Często kłócące się z poglądami tam zawartymi. Bernhardowski Kant mówi np. o "bezcelowości działań przyrody", gdy tymczasem rzeczywisty Kant był przeciwnego zdania. Ale również kluczowe pojęcia właściwe dla okresu krytycznego, a tym samym stanowiące istotę jego filozofii, w tekście występują w formie szczątkowej. Może lepiej powiedzieć - przybrały pokraczną postać. Papuga Kanta Fryderyk powtarza w kółko "imperatyw". Admirał stwierdza, że Kantowska filozofia "jest jedyną / o której można powiedzieć / że poruszyła świat", co wydaje się daleką aluzją do przewrotu kopernikańskiego. Królewiecki geniusz mamrocze coś, co filozofie jako takim, samym w sobie. Zaznacza też, że "Jedna absolutnie pierwotna / ogólna podstawa wszystkich prawd / nie istnieje", skłaniając się w stronę relatywizmu, który historycznemu Kantowi był zupełnie obcy. Filozofia Kantowska, mająca podstawy matematyczne i stricte naukową formę, wydana jest na pastwę bałaganiarskiej logiki, zamieniając się w zabawy słowne.

Urojenia wariata

Niedookreśloność dramatu Bernharda skłania do różnych interpretacji. Jedna z możliwych jest taka, że ten Kant to pomyleniec, który uważa się za królewieckiego filozofa. Pani Kant stale szepcze coś do ucha Stewardowi, a pod koniec wciska mu nawet do ręki duży banknot. Daje wskazówki tyczące opieki nad mężem. A może zmyślna niewiasta zorganizowała fikcyjną wyprawę, żeby chorego umysłowo męża zamknąć w zakładzie psychiatrycznym? Teraz kontroluje rozwój wypadków, żeby eskorta przebiegała bez zakłóceń. Przekupieni pasażerowie wykonują jej polecenia i grają komedię. Ale to chyba zbyt proste rozwiązanie.

Mit Europy i mit Ameryki

Nazwisko Kanta funkcjonuje raczej u Bernharda jako archetyp nowożytnej osobowości filozoficznej. Osobowości, która zmieniła bieg europejskiej myśli. Dziś pozostał już tylko cień dawnej świetności. Tymczasem audytorium przyjmuje wynurzenia zidiociałego myśliciela za dobrą monetę. Nie rozumie sklerotycznego starca, ale ponieważ to autorytet, więc darzy go szacunkiem. Bernhard drwi zarówno z aktora jak i z widzów tego qui pro quo, tworząc jadowitą satyrę na rozsypującą się, goniącą resztką sił kulturę europejską. Kant nadaje się tu jeszcze z innego powodu. Filozof odludek, niewrażliwy na nowinki ze świata, łączący swoją karierę naukową z Królewcem, to ostatni, który wybrałby się do Ameryki. W dramacie kuszący ląd pociąga go i przeraża. Jednak płynie po ratunek, bo mają tam najlepszych lekarzy, a z jego wzrokiem nie jest najlepiej. Tymczasem na brzegu szykują mu kaftan bezpieczeństwa. Zamiast do raju na ziemi, trafia do szpitala dla obłąkanych. Marzenia rozmijają się z rzeczywistością.

Mówię, więc jestem

"W całym dramacie możemy od razu zauważyć całkowitą nieobecność jakiegokolwiek dynamicznego konfliktu - tak zwanej intrygi" - pisze Lupa w programie. To charakterystyczne dla Bernharda. W zamian za to potoki słów, w których nie sposób wyodrębnić głównego nurtu. Jakby obowiązywała tu zasada: mówię, więc jestem. W Immanuelu Kancie dodatkowo sytuacja sprzyja gadaninie. Pasażerowie zdani na siebie muszą wypełnić czas podróży, zabić nudę. Najlepiej rozmową, która u Bernharda jest pozorna i rozbija się na monologi. Bo wielu jego bohaterów chce w ten sposób zaznaczyć swoje istnienie, a partner milczący albo małomówny ma je potwierdzać. A kiedy zabraknie tematu, trzeba "wałkować" w kółko to samo. Lepsze to niż martwe milczenie. Ale nawet język, wyznaczający granice Bernhardowskiego świata, nie różni Kanta od reszty towarzystwa. Wszyscy podróżujący ekskluzywnym transatlantykiem mówią, a raczej bełkoczą tak samo. Co chwilę gubią wątek i zmieniają temat bez związku. Zadzierzgnięta myśl natychmiast grzęźnie na mieliźnie próżnej paplaniny. Dlaczego zatem tylko Kant, pasujący do całości, trafia do domu wariatów?

Zdziczenie obyczajów

Lupa rezygnuje z takiego zakończenia. Buduje też konflikt dramatyczny zdążający do innego finału, o którym później. U Bernharda nie ma podziału na akty czy sceny. Każda część, każdy z trzech monologów - Kanta, Milionerki i "monolog towarzystwa" (określenie Lupy) - wygłaszany jest na innym pokładzie: przednim, środkowym i tylnim. Lupa umieszcza wszystkie Bernhardowskie postaci na jednym pokładzie, wprowadzając w zamian "pluton podpokładowy". Zanim Steward powita Kanta z orszakiem, uwagę publiczności przykuwa troje młodych ludzi na leżakach. W białych szlafrokach frote, spod których widać kolorowe podkoszulki. Zażywają kąpieli słonecznych, oddychają morskim powietrzem. Prowadzą też jakieś, niezrozumiałe dla widzów, rozmowy. Chyba jedna z dziewcząt cierpi na chorobę morską. Wkrótce pozostałych dwoje idzie w jej ślady. To dopiero pierwszy, niegroźny sygnał ze świata kipiącego pod pokładem. Ale niebawem będzie ich więcej i będą występować z większą częstotliwością i natężeniem. Początkowo Kant i jego asysta ignoruje dziwacznych osobników, którzy stopniowo doskwierają coraz bardziej. Zza filarów dobiega "kurwa" - wyrażenie nie używane chyba jako przekleństwo w języku epoki Kanta, ale budzące słuszne, choć podświadome zaniepokojenie jego żony. Bezczelne dziewczyny bezpardonowo, wbrew jego woli, robią sobie zdjęcie z królewieckim geniuszem - żywym reliktem przeszłości. A kiedy podczas przerwy Bernhardowskie postaci schodzą ze sceny, pluton podpokładowy: kilku chłopców w skórzanych kurtkach i jeansach, dziewczyny - jedna w leginsach, druga w mini - opanowuje pokład. Zagarniają go dla siebie. Wydzierają się, biegają jak opętani, szamoczą się, wszczynają burdy. To znajomy świat, może nawet zbyt znajomy, bo stykamy się z nim przecież codziennie.

Czy to komedia? Czy to tragedia?

To tytuł jednego z opowiadań Bernharda. Zawarte w nim pytanie można by odnieść do wszystkich jego dwoistych dramatów. Więc również do "Immanuela Kanta" będącego tragedią i komedią zarazem. Głównie za sprawą Kanta, filozofa z karłowatym umysłem, w którym "drzemie przygłuszona świadomość tragiczna" - powiedziałby Foucault. Wojciech Ziemiański świetnie łączy te ambiwalentne cechy. Od pierwszej sceny, kiedy pojawia się w otoczeniu świty. Razem z Panią Kant i służącym Ernstem Ludwikiem prowadzi - na razie zakrytą - ogromną klatkę na kółkach. Będącą mieszkaniem Papugi Fryderyka. Asystuje jakby komuś ważnemu. Rysująca się relacja podległości ośmiesza go i poniża. Filozof na usługach papugi, choć sam wymyślił sobie taką rolę, to zabawne i żałosne zarazem.

Homunculus.

W przedstawieniu prapremierowym reżyserowanym przez Clausa Peymanna Papuga Kanta była ogromnym sztucznym ptaszyskiem. Lupa ją uczłowieczył. Fryderyk wydaje się stworzony na obraz i podobieństwo ludzkie. To jakby homunculus wyprodukowany przez Kanta. Twór niedoskonały, bo potrafiący jedynie powtórzyć "imperatyw" i "papugujący" inne przypadkowe słowa. Choć zaślepiony konstruktor tego nie dostrzega, twierdząc, że we Fryderyku przechowuje wszystko, co kiedykolwiek napisał, i to najcenniejsze co posiada. Ale uwielbienie, jakim darzy Fryderyka, ma też drugie oblicze. U Lupy między tą dwójką istnieje silna nić porozumienia, niewidoczna dla pozostałych. Jakby odbierali na tych samych falach albo byli połączeni jedną duszą. Niepokój mistrza momentalnie odbija się na Fryderyku. Krzysztof Dracz wchłania stany uczuciowe towarzyszące Kantowi. Na początku ożywiony, z uśmiechem przyklejonym do twarzy, przypomina nierozgarnięte dziecko. Dokazuje, kiedy dobrze usposobiony Kant poszturchuje go przyjaźnie. Ale w drugim akcie zapada się w siebie. Siedzi bez ruchu pogrążony w śpiączce. Zrywa się dopiero na wieść o wykładzie. Szamocze się w klatce. Każdym nerwem czuje podniecenie mistrza. Podobnie w scenie finałowej. "Kant tańczy" - powtarza kilka razy rozedrgany Fryderyk i uwalnia się z klatki.

Żona wielkiego filozofa

Z nikim nie łączą Kanta tak głębokie więzi jak z Fryderykiem. Nawet z żoną, osobą z natury najbliższą. W rzeczywistości ledwie zauważa jej istnienie. Zostało tylko przyzwyczajenie. Czasem, kiedy otrząśnie się z obojętności, zdobywa się na złośliwość w stosunku do niej. Tymczasem Pani Kant, też pozbawiona uczuć, grzeje się w cieple sławy swego męża. Szacunek, którym darzą go wszyscy dookoła, spływa także i na nią. Dlatego usilnie stwarza pozory, że jest mu niezbędna, że zna go najlepiej. Kiedy Krzesisława Dubielówna zarzuca obsłudze statku, że jej mąż nie dostał drugiego koca, jest w tym udawana pretensja i zatroskanie. Wybierając danie dla Kanta zakłada nogę na nogę i długo studiuje menu. Niczym dystyngowana dama. Jak przystało na żonę genialnego filozofa. Decyduje się w końcu na potrawę lekkostrawną, niby w obawie o jego zdrowie. Na pokaz są też wszystkie napuszone pozy i miny, którymi częstuje Milionerkę. Ale w głębi jest śmiertelnie znudzona jej wywodami. Dlatego, kiedy i tak pochłonięta sobą monologistka całkiem skoncentruje się na sobie, Pani Kant wyjmuje portmonetkę i przelicza pieniądze. W bardzo dobrej roli Dubielówny jest coś z teatralizacji życia. Jej kroczenie po scenie, machanie torebką bierze się z obserwacji najbardziej zwyczajnych, banalnych ludzkich czynności. Z upodobaniem celebrowanych przez Lupę.

Chory na duszy i ciele

Podobnie celebrowane jest też pierwsze wejście Kanta, które od razu określa postać. Ziemiański, lekko przygarbiony, człapie pomału, na chwiejących się nogach. Trzyma się klatki, żeby nie stracić równowagi. Niepewnie stawia nieproporcjonalnie duże stopy. To ważny szczegół, bo potem Pani Kant i Milionerka napomkną o dużym rozmiarze jego butów. Surdut a la Nosferatu (określenie Lupy) wisi na chudym ciele. Skrępowanym przez choroby, nabrzmiałym cierpieniem, uwierającym przy każdym ruchu. Skwaszona mina, którą przygotował na powitanie i która zagości jeszcze wielokrotnie, wyraża jego stosunek do świata. Rozgoryczony własną niemocą przelewa nienawiść na innych. Nie lubi ludzi. Obrzydło mu wszystko i wszyscy z wyjątkiem Fryderyka. Nieustannie rozdrażniony, wpada czasami we wściekłość, wyprowadzony z równowagi lada drobiazgiem.

Hassliebe

Właśnie wtedy strofuje i dręczy Ernsta Ludwika. Wypomina mu jego nieudolność i ślamazarność. Ale faktycznie nie może się bez niego obyć. Przeszyty bólem Henryk Niebudek, jako stale poniżany służący, pokornie wykonuje polecenia swego apodyktycznego i kapryśnego pana. Zaspokaja jego dziwaczne zachcianki. Jakby przywykł do swojej roli. Jakby nie wyobrażał sobie innej. Wzajemna zależność łącząca Kanta i Ernsta Ludwika, "Hassliebe" wiąże wiele Bernhardowskich postaci. Np. Naprawiacz świata, bliźniaczo podobny do Kanta, też zamęcza krzątającą się przy nim kobietę. To zgryźliwy starzec, chyba jeszcze bardziej dokuczliwy niż królewiecki geniusz. Autor szemranego traktatu o naprawie świata, łysy, głuchy i przykuty do fotela inwalidzkiego. Widmo człowieka drążonego przez chorobę.

"Zdrowie to uzurpacja"

Dysharmonia między zdrowiem i chorobą to ognisko zapalne dramatów Bernharda, chociaż każda z tych "przypadłości" wartościuje negatywnie. Źródło tkwi w osobistych doświadczeniach autora, który już w młodości śmiertelnie chory tułał się po szpitalach i sanatoriach. Chorobę pojmował jako dożywotnią karę, a zdrowie było nienaturalnym, obcym, nieosiągalnym stanem. Chory jest Kant, natomiast Milionerka tryska zdrowiem. Halina Rasiakówna, wymachując nogą, uparcie demonstruje funkcjonalność swojej amerykańskiej rzepki kolanowej. Zdrowie, które kupiła w Ameryce, ma być wkrótce udziałem filozofa. Kant przywiezie Ameryce rozum, Ameryka da Kantowi wzrok - powtarzają do znudzenia różni uczestnicy podróży. Jakby chodziło o handel wymienny. Jednak myśliciel niechętnie spogląda w stronę wyśnionego lądu. W dramacie wszystko, co uosabia Milionerka, stanowi niebezpieczeństwo dla Kanta. Tak jak on, należy do "maniakalnych Bernhardowskich monologistów" - pisze Lupa. Pierwsza część sztuki to monolog Kanta, druga należy do Milionerki. Najsilniej z całego towarzystwa uzurpuje sobie prawo do istnienia. U Lupy akcenty rozłożone są inaczej. Realne zagrożenie niesie dopiero pluton podpokładowy - zwierzęca młodość. A tokująca na okrągło Milionerka Rasiakówny tylko irytuje albo śmieszy swoją głupotą bez miary.

Resztki geniuszu

Kant przywodzi na myśl jeszcze jednego bohatera Bernharda - Konrada z "Kalkwerku". Kant nie wygłosi odczytu, tak jak Konrad nie napisze traktatu o słuchu. Obaj naznaczeni piętnem geniuszu, a może szaleństwa, nie potrafią uwolnić myśli rozsadzających głowę. Scena nie urzeczywistnionego wykładu należy do najlepszych. Ziemiański zdejmuje maskę wyszydzonego pomyleńca i rozgrzewa tlące się w nim niepokoje. Dręczące myśliciela, który zgubił się w gąszczu własnych teorii, który być może na starość zwątpił w trafność swojej metody, który nie potrafi odnaleźć się w chaosie dzisiejszego świata. Nagle pojawia się błysk nadziei, że rozbiegane myśli ułożą się w logiczny ciąg. Przedłużająca się chwila koncentracji buduje napięcie. Kurczowo trzymając się pulpitu, Kant usiłuje sklecić sensowną wypowiedź. Tylko audytorium zbiera się ospale, zainteresowane bardziej sobą niż rozgorączkowanym mówcą. Być może wie, czego się spodziewać. Może to nie po raz pierwszy. Ich okrutna ignorancja nie wróży dobrze. "Mówić o rozumie / na pełnym morzu / to niemożliwe" - słychać załamujący się głos Kanta. Odzywa się uczucie niespełnienia, którego nie udało się rozwiać. Filozof rozrzuca kartki z zapiskami i pada zemdlony.

Statek pijany

Statek mija kolejne wyspy, które zamieszkują ludy zachowujące swoją tożsamość, nie ujarzmione przez postęp. Ale transatlantyk płynie w innym kierunku. Do cywilizowanej Ameryki. Upragniony ląd jest już niedaleko. A pasażerowie czują się coraz bardziej pewnie. Bal lampionowy jest tego wyrazem. Towarzystwo siedzi za stołem. Kapitan chce wznieść toast na cześć szacownego gościa. Cóż, kiedy Steward (Adam Cywka) nie może otworzyć szampana. Miłogost Reczek zastyga z pustym kieliszkiem w ręku. Odmalowane na jego twarzy zniecierpliwienie przenosi się na innych. Korek w końcu puszcza. Jednak Kapitan trwa dalej w niewygodnym położeniu, bo przekorny Steward naleje mu na końcu. Jedna krótka uwaga odautorska wywołuje eksplozję komizmu. Lupa ośmiesza balowiczów w ich nieprzepartej chęci zabawy, którą niweczy bzdurny korek od szampana. Towarzystwo pije dużo, choć u Bernharda w tej "dziedzinie" prym wiedzie Milionerka. Otyły Kardynał (Paweł Okoński) to typowy sybaryta. Właśnie sięga po kolejny apetyczny kąsek ze stołu, już czuje jego smak na podniebieniu, kiedy Milionerka zadaje mu jedno ze swoich idiotycznych pytań. Odpowiada coś na odczepnego, robiąc dobrą minę do złej gry. Duchowny nie stroni też od alkoholu. Podobnie jak Kapitan, który wykorzystując moment nieuwagi zlewa szampana z innych kieliszków do swojego. Najszybciej pije Milionerka, stale domagając się następnej porcji. Słysząc walca "Nad pięknym modrym Dunajem", tak długo podkreśla, że to jej ulubiony, aż Admirał (Andrzej Mrozek) poświęci się i poprosi ją do tańca. Także podchmielona Pani Kant rusza na parkiet, wykonując serię wymyślnych figur. Nie pije natomiast małomówny Kolekcjoner dzieł sztuki (Krzysztof Bauman). W białym garniturze, z gołym torsem, błyszczącym łańcuchem na szyi, przypomina raczej handlarza falsyfikatów. A może nadzoruje transport tajemniczej przesyłki, którą przemyca pluton podpokładowy, i dlatego jest trzeźwy.

Statek zatacza się w pijanym rytmie. W paradzie ludzkich przywar uczestniczy także Kant. Upija się jak inni. Traci odrębność i jest w tym rozpaczliwa potrzeba zagłuszenia bezsilności wobec siebie i świata. Ale też budzą się naturalne ludzkie skłonności. Jakby stary Kant, pedantyczny nudziarz, powściągliwy i pełen rezerwy, przypomniał sobie młodość. Bo wtedy - jak pisze Otfried Hoffe - nie stronił od spotkań towarzyskich, przesiadywał na przeciągających się obiadach, grał w karty i bilard.

Niemożliwe święto

Ponad statkiem szaleńców wisi złowrogie fatum. Stale ktoś przypomina o katastrofie Titanika. Milionerka mówi o swojej babce, która zatonęła w 1913. Kant dopytuje się o umiejętności pływackie pasażerów i o góry lodowe. Stwierdza też, że orkiestra grała, kiedy Titanik szedł na dno. Podczas balu lampionowego również panuje atmosfera beztroskiej zabawy. Dopiero meldunek o defekcie silnika, który już notabene usunięto, paraliżuje towarzystwo. Tym razem umknęli przed nieubłaganym przeznaczeniem, ale otarli się o śmierć. I chociaż Admirał przekonuje, że to nie czasy Titanika, uczucie niepewności pozostaje. Motyw "choroby na śmierć" - wiecznego lęku, z którym się rodzimy i który towarzyszy nam przez całe życie - powróci wkrótce w monologu Kanta.

Groźby ostatecznego końca nie sposób już rozproszyć. Na pokładzie odbywa się równolegle inna zabawa. Kiedy Bernhardowskie postaci wirują przy muzyce klasycznej, pluton podpokładowy podryguje w rytmie techno. Muzyka Jacka Ostaszewskiego wyraża dysharmonię między dwoma światami. Młodzież próbkuje nawet wykonywać niedzisiejsze figury taneczne. Tak jak Milionerka naśladuje ruchy pogrążonej w transie grupy. Ogłupiały Kant, bezwolny, wypchnięty do tańca przez żonę, zrzuca perukę. Jak aktor, który zmienia charakteryzację, żeby za moment zagrać w innym widowisku. Tańczy z Milionerką, ale szybko przyucza się do młodzieży. Stary świat pogrąża się w nicości. A nowy, choć rozpycha się łokciami, razi bezdusznością. Dowództwo na statku szaleńców przejmuje nowa ekipa, nie mniej obłąkana od poprzedniej.

Postscriptum

Zakończenie nie jest na miarę przedstawienia zawieszonego w urzekającej wieloznaczności. Odbiera mu tajemnicę. Oszalały taniec młodzieży, który staje się udziałem Kanta, redukuje mieniące się różnymi sensami dzieło do jednego wymiaru. Zrównanie z poziomem kultury masowej, zapowiadające kres absolutny, to mocno zmęczony temat. O wiele bardziej angażuje kumulująca napięcie scena wykładu. Udręka i samotność człowieka, który na krótko przebudził się z nieświadomości. Tej intensywności uczuć nie udaje się już powtórzyć.

I jeszcze jedno. Napisany w latach 70-ych "Immanuel Kant" był z pewnością paszkwilem na współczesne Bernhardowi społeczeństwo. Lupa poniekąd idzie jego tropem. Po blisko dwudziestu latach robi spektakl bardzo dzisiejszy. Poszukując "teatralnej atrakcji", wymyśla pluton podpokładowy. Będący dla niego egzotycznym, obcym światem, choć jako bystry obserwator, rysuje go z uderzającą sugestywnością. Efektowny zabieg. Ale dla mojego pokolenia to tylko oswojona codzienność. Mogąca co najwyżej irytować i drażnić, ale nie przejmować grozą wielkiego finału.