Artykuły

Jest ich trzech na pustej scenie: Kasjusz, Brutus, Marek Anto­niusz. Wszyscy są dotknięci zbrodnią, czysty był tylko Cezar, ale Cezar został zamordowany. Re­żyser warszawskiej inscenizacji. Ludwik René wcześniej go nawet zabił niźli zamierzał Szekspir. W pisarskim zamyśle kształtuje Cezar bieg wydarzeń w pierwszym akcie tragedii, strofuje i wyszydza part­nerów, a nośność tych szyderstw przekroczyć ma granice jego śmier­ci. Całość tragedii została przez Cezara przeczuta, rozgrywa się we­dle jego recept na bohaterstwo, na wielkość, na styl rządzenia. Tyle że uczniowie nie dorośli do wskazań, i na tym właśnie rozdźwięku po­między wzorcem a spełnieniem buduje Szekspir swego "Juliusza Cezara". Ale nie ten rozdźwięk za­interesował reżysera, lecz analiza patologicznych deformacji, jakie współudział w zbrodni wywołuje w świadomości i podświadomości osób dramatu. I dlatego najmniej interesuje tu Renégo sam Cezar. Jest dlań wielkością umarłą, nawet kiedy jeszcze żyje. Więc reżyser ko­rzysta z przywilejów adaptatora, by spiskowcom wcisnąć sztylety do rąk nieomal w początku spektaklu, a jeśli potem posłuży się tekstem ze scen skreślonych, to dlatego, że pomagać mu one będą w kompro­mitacji tych, co żyją. Jest ich trzech na pustej scenie, bowiem René przepędził stamtąd nawet lud. Wbrew historii, wbrew Szekspirowi, został plebs rzymski w tym przedstawieniu zaledwie zamarkowany. Kilku aktorów wykrzy­kuje drewnianym głosem swoje "precz" i "niech żyje" ukryci na poboczach sceny są raczej elemen­tem dekoracji niż akcji. Akcje roz­grywają jedynie tamci: Kasjusz, Brutus, Marek Antoniusz. Kasjusz zabijał Cezara. Brutus zabijał, a Marek Antoniusz szlochał nad tru­pem. Ale pokrewieństwo dusz łączy pierwszego nie z drugim, lecz z trzecim. To oni chcą na śmierci za­robić, ten sztyletem, tamten pła­czem. I w wyrazie gry Zbigniewa Zapasiewicza (Kasjusz) oraz Gusta­wa Holoubka (Marek Antoniusz) uchwytny jest odcień jakiejś bliź­niaczej oślizłości. Wielką tyradę nad zwłokami Cezara wypowiada Holoubek bez tej namiętności piorunnej, jaką daje prawdziwa roz­pacz; żongluje słowami, przypochlebia się słuchaczom, nie tyle walczy o dobrą pamięć Cezara, co już ata­kuje rywali. Kiedy skończył, kiedy popchnął plebs ku zemście, kiedy zostaję sam - wstrząsa nim nagły paroksyzm torsji: zadławił go własny fałsz. Kasjusza zadławi po­zór triumfu: jeszcze Imperium nie rządzi, a już nim handluje. I w dialogu z Brutusem (Ignacy Gogo­lewski) ukazuje Zapasiewicz Kasju­sza - małego hochsztaplera, kłót­liwego, wrzaskliwego, spoconego ze złości. Jeden Brutus jest inny. On wie, dlaczego zabijał i że zabijał słusz­nie. A może wiedział w chwili, gdy zabijał. Potem zwątpił: wielki spisek zmalał w jego oczach zdeklaso­wany moralną małością partnerów i przeciwników. Ten narastający proces samooceny przekazał Gogo­lewski w sposób wyrazisty, akcen­tując jego etapy, różnicując środki aktorskie. Szlachetny patos domino­wał w pierwszych oracjach, potem zjawia się ekscytacja nerwowa, w scenie nocnych zwidzeń (gdzie re­żyser wprowadza widmo Cezara) bliski jest histerii, by zastygnąć wreszcie w gorzkim, udawanym spokoju człowieka, który zrozumiał, że idzie drogą donikąd. Proces narastania pustki, w jaką zamienia się Rzym po odejściu Cezara zbu­dował Ludwik René w wielką sugestywnością. Zabrakło mu przecież pointy. Gdyby traktowała o tragedii narodu, mógł ją wygłosić lud rzymski, ale go reżyser zepchnął ze sceny. Gdyby traktowała o ciągłości mądrej władzy, mógł ją wygłosić młody Oktawian: lecz w interpretacji Jerzego Zelnika zmienił eis ten potencjalny kandydat na nowego Cezara na zdawkową kukiełkę w złocistej zbroi. I spektakl pozostawia niedosyt. Jak na Szekspira, za mało tu wielkości, za dużo spekulacji. Pozostała przyjemność obcowania z piękną grą trzech protagonistów, pozostał rozmach pejzaży rzymskich, jakie z tiulów i świateł wyczarował w mrocznych konturach sceny Jan Kosiński.