Artykuły

Mocna premiera w Poznaniu. Jenufa Leoša Janáczka, klasyka czeskiego modernizmu, w reżyserii Alvisa Hermanisa. Opera, w której kłębią się namiętności rodzinne, a motorem działania jest podświadomość, dla łotewskiego reżysera jest dramatem na miarę scenariuszy Ingmara Bergmana.

Z Morawianinem Leošem Janáczkiem polska publiczność dopiero się oswaja, choć to jeden z czołowych twórców muzycznego modernizmu. Znana jest u nas Katia Kabanowa, ale już nie Lisiczka Chytruska, a Jenufę wystawiano dwukrotnie — w połowie lat 50. we Wrocławiu i 12 lat temu w Warszawskiej Operze Kameralnej.

Teraz po ten wybitny tytuł sięgnął Teatr Wielki w Poznaniu, ściągając do siebie inscenizację Alvisa Hermanisa z Theatre de la Monnaie w Brukseli. Spektakl jednego z najlepszych współczesnych reżyserów europejskich stawia duże wyzwania wykonawcom, zwłaszcza grupie tancerek, realizującej skomplikowaną choreografię Alli Sigalovej, inspirowaną legendarnymi układami Wacława Niżyńskiego ze Święta wiosny. Zespołowi Teatru Wielkiego w Poznaniu pod dyrekcją Gabriela Chmury udało się z tym wyzwaniem zmierzyć w stopniu zadowalającym, najsilniejsze wrażenie sprawia jednak inscenizacja.

Szekspirowskie katharsis

Jenufę Janáczek skomponował na przełomie XIX i XX w., prapremiera odbyła się w 1904 r. w Brnie (partyturę odrzuciła opera praska). To wspaniały utwór ze świetnie napisanymi partiami kobiecymi — Jenufy (Monika Mych-Nowicka), urodziwej wiejskiej dziewczyny, która zachodzi w ciążę z dalekim kuzynem Stevą (Piotr Friebe), lokalnym uwodzicielem, i Kościelnichy (Barbara Kubiak), bogatej wdowy, dewotki, która, posuwa się do dzieciobójstwa, by bronić Jenufy, po czym uznaje swoją winę i przyjmuje karę.

Jenufa była czeską odpowiedzią na włoski weryzm, czyli operowy realizm, który narodził się wraz z Rycerskością wieśniaczką Pietro Mascagniego, okrutnym obrazkiem z sycylijskiej rzeczywistości. W Jenufie dopiero rodził się sylabiczny styl śpiewu, charakterystyczny dla późniejszych oper Morawianina, który wywodził swoją muzykę z „melodii mowy". Słychać jednak to, co jest tak bardzo atrakcyjne w jego muzyce: gra prostymi motywami, przestrzeń oraz ruch i napięcie, tkwiące pod płynną, utrzymaną w jasnych barwach powierzchnią dźwięków, typ narracji antycypujący XX-wieczną minimal i repetitive music.

W III akcie muzyka eksploduje we wspaniałej kulminacji, w której wiejska społeczność rozpoznaje prawdziwego mordercę nieślubnego dziecka Jenufy i Stevy — Kościelnichę. W spektaklu Hermanisa, scena ta ma siłę szekspirowskiego katharsis, demaskacji prawdziwego zabójcy starego Hamleta, tym bardziej, że głośny reżyser rozgrywa ją w konwencji teatru w teatrze.

50-letni Alvis Hermanis, którego spektakle teatralne gościły m.in. na festiwalach Kontakt w Toruniu i Dialog we Wrocławiu, z operą ma do czynienia od niedawna, ale w sposób intensywny i korzystny dla obu stron. Łotysz wniósł do niej świeże pomysły, świetne rzemiosło reżyserskie, wyczucie formy, muzykalność i wizjonerstwo, inspirowane dosłownie europejskim malarstwem (Hermanis sam projektuje scenografię). Tak jest w Trubadurze Verdiego z Salzburga, którego akcja rozgrywa się w galerii malarstwa historycznego. Tak jest też w innym Verdim, I due Foscari (La Scala), w którym to przedstawieniu są bezpośrednie odwołania do weneckiego cinquecenta.

Fantazja o biedakach ze wschodniej Europy

Podobnie jest w Jenufie, którą Hermanis umieścił w jej kontekście historycznym, przywołując secesyjne grafiki Alfonsa Muchy, fascynację ornamentem w sztuce art deco, a także charakterystyczną dla tamtej epoki chłopomanię, Polakom znaną choćby z Wesela Wyspiańskiego.

Jenufa to przecież dzieło powstałe na skrzyżowaniu wielu prądów artystycznych z początku XX w.: Hermanis z jednej strony w scenografii i kostiumach powołuje się na symbolizm, z drugiej na skrajny realizm. Cała siła przedstawienia bierze się z prostego na pozór konceptu formalnego — pokazania kontrastu między światem idealnym a rzeczywistym. Opera, w której kłębią się namiętności rodzinne, w której podświadomość jest motorem działania Kościelnichy, dla reżysera jest dramatem na miarę scenariuszy Ingmara Bergmana.

Pierwszy akt to jakby przefiltrowany przez sztukę secesyjną wiejski obrazek, który ma w sobie coś uniwersalnego: ponadczasową, mitologiczną opowieść o miłości i śmierci. Gestom śpiewaków towarzyszą precyzyjne ruchy tancerek, mową ciała komentujących muzyczny przebieg utworu. Z kilkunastu elementów scenicznych reżyser tworzy klarowną w formie, sugestywną i skondensowaną narrację.

W drugim akcie następuje całkowita odmiana — zaglądamy pod powierzchnię ładnego obrazka, w której bohaterowie opery są zarazem zwykłymi morawskimi wieśniakami i postaciami z moralitetu. Mamy tu podejście skrajnie realistyczne: Kościelnicha ukrywa ciężarną Jenufę w obskurnej kuchni z kulawą lodówką, starą kuchenką gazową i zieloną olejną lamperią na ścianie. Obrazek jak z fantazji ludzi Zachodu o wschodnioeuropejskiej biedzie, zarazem wnętrze jakich faktycznie mnóstwo w tym regionie. Jenufa, jej kochanek, Steva, smalący do niej cholewki Laca i Kościelnicha przypominają, w ciuchach z second handu, mieszkańców zapomnianych przez Boga i ludzi dawnych PGR-ów.

Trzeci akt to powrót do secesyjnego obrazka, który ma już jednak inny, bardziej sakralny wymiar. Widz już wie, że pod kolorową powierzchnią kryje się zbrodnia. Bo Jenufa to opera oparta mocno na wątkach chrześcijańskich, co wyraźnie wydobywa Hermanis. Jest w niej ofiara, odkupienie, zbrodnia, wina, kara, ale również miłosierdzie i przebaczenie (dziewczyna przebacza macosze). Zarazem spektakl ma siłę teatralnego sacrum, z jego wstrząsem emocjonalnym i oczyszczeniem, które ma przeżyć widz.

Dawno nie widziałam przedstawienia operowego, w którym obraz byłby tak spójny z muzyką, a strona wizualna tak delikatnie, ale sugestywnie oddziaływała na widza.