Król Jan podług Dürrenmatta
Tekst pierwotny zostaje opatrzony przypisami, poddany krytyce, następnie skrócony i skomentowany na scenie. W ten sposób szekspirologia, już nie Szekspir, wkracza do teatru. To coś więcej niż przeróbka, ponieważ w zamyśle nowy Król Jan stanowić ma próbę rewizji, polemikę w formie niczym nie osłoniętej. Polemika wypada blado, do rewizji nie doszło. Wszystko sprowadza się do łataniny, skrótów, amplifikacji. Przyjrzawszy się tej przeróbce, trzeba przyznać, że nie wychodzi ona poza schemat reżyserskich skreśleń, jakim poddawany jest Szekspir. Usuwa z grubsza to, co inscenizatorzy zwykli usuwać: monologi i poezję. Dürrenmatt nie wykazał się radykalizmem w tej swoistej polemice, podtrzymał jedynie zgrzybiały zwyczaj i paroma konceptami usprawiedliwił swój podpis na afiszu. Ale czyn Dürrenmatta uprzytamnia co innego: głód historiozofii, który trawi obecny teatr. Myśl sceniczna błąka się wśród czystych idei, szuka ich odbić zajęta wymyślnym przestawianiem kulis i w nich, jak w systemie luster, więzi pojęcia, samą grą złudzeń usiłując się zbliżyć do tzw. obiektywnej prawdy. Historyczna prawda to jest właśnie ten Absolut naszych czasów i obecnego teatru. Dürrenmatt inscenizuje więc daremne poszukiwanie, którego treścią i celem jest kontemplacja bezosobowej historii. Do takich prawd zbliża stopniowanie pojęć, dialektyka, paradoks, albo zgoła pozory tego wszystkiego razem. Znika ze sceny człowiek, a więc to, do czego nas przyzwyczaił właśnie Szekspir. Kostium postaci nie określa, ponieważ służy do osłonięcia tego, co w założeniu ma być ahistoryczne. Wystarczy kostium w tym świecie zmienić, a odwróci się perspektywa. Racje? Są zwodnicze i desperackie. Dają się zamknąć w wadliwie postawionym pytaniu. Czy wiek XX nie jest w stanie powiedzieć czegoś więcej o historii, niż Szekspir? Pisarz współczesny sam siebie przypiera do muru i na sobie samym potwierdza banał, że ani rozwój wiedzy, ani nowoczesna krytyka źródeł nie mają tutaj nic do rzeczy. Szekspira nie można polepszyć, tak jak nie można polepszyć Dantego... Tym bardziej z perspektywy schyłku XX wieku. Pozostaje polemika historiozoficzna, estetyczna itd., ale ta zaginęła wśród mozolnych amplifikacji i skrótów. Chodzi o coś więcej aniżeli o porażkę sceniczną, że Dürrenmatt porwał się na wielki wzór bez widocznego efektu. O porażkę intelektualną - że porwał się na ten wzór bez widocznego uzasadnienia. Więc collage? Ale collage jest gatunkiem bezinteresownym, a autor czyni z niego przedmiot hazardu. Komedie Dürrenmatta opętane były zawsze historiozofią - i Wizyta starszej panu, i Romulus", i Anioł zstąpił do Babilonu", i Frank V, i Fizycy - lecz nie krępowała ich konwencja elżbietańska, szekspirowskie widzenie; co najwyżej pozwalały się domyślać polemicznego stanowiska autora, ukrytych zależności. Ale żadna z nich nie poddawała tak totalnej próbie historiozofii autora. I to w zestawieniu z najbardziej sugestywnym wzorem historiozofii teatralnej. "Król Jan" to postawienie wszystkiego na jedną kartę. Uwaga widza pobłażliwie błądzi pośród znakomitych kwestii Dürrenmatta i ze wzmożoną ciekawością rozgląda się za szczątkami rzadko grywanej sztuki Szekspira, którą przedwcześnie okazuje się przeznaczono na złom. Ślady tej sztuki na scenie zostały. Mimo wysiłków autora, aby dramat renesansowy opowiedzieć własnymi słowami. Złudzenie, które zawdzięcza Dürrenmatt swojemu czasowi. "Kto się nie przejmie jego obyczajem?" Z aktu I usunął autor monolog Bastarda, za to pomiędzy akt I i II szczodrą ręką wcisnął komentarz własny rozłożony na dwa głosy, wygłoszony przez parę Aktorów, postaci dopisanych tylko po to, aby miał kto wyrecytować maksymy autora. W akcie II monolog Bastarda został równie surowo potraktowany. Usunięty został duży, słynny monolog królowej Konstancji (akt III, scena 1), mowa Pandulfa o wartości przysiąg (akt III, scena 1) uległa dobrotliwemu skróceniu. Kaźń i rozmowa Artura z katami (akt IV, scena 1) w całości usunięta, zaś wtóra koronacja (akt IV, scena 2) przedstawiona została w nowej, kabaretowej wersji z termoforem, kichaniem itd., a wszelki sens z niej wyparował. Ponieważ w ramach uproszczeń skreślił autor postać Huberta, jego kwestie ryczałtem przejąć musi Bastard, obciążony na dodatek funkcją rezonera, występującego na dworze króla Jana z ramienia Dürrenmatta. Opacznie, zupełnie nieciekawie przerobiona została scena z próbą odwołania wojny przez Pandulfa (akt. V, scena 2), a więc wypada lojalnie przyznać, że Dürrenmatt w swej wspinaczce raczej ominął wierzchołki stylu tragicznego, zadowoliwszy się spacerem po łagodniejszych zboczach. Usunąwszy filary szekspirowskiej konstrukcji, zajął się autor "gładzeniem" i "szlifowaniem" tekstu. W ten sposób w ślad za wielkimi scenami i monologami poszła poezja. Wyraźnie dopisanych od nowa scen niewiele: Pandulf w nocnej koszuli przyjmuje skruszonego króla Jana, a królowa Konstancja i królowa Eleonora giną na oczach widzów, czego nie ma w oryginale. Zaokrągleniu poddał autor wątek Blanki i Bastarda, który już pod koniec sztuki obrywa od niej szpicrutą, a następnie zostaje przepędzony z dworu.
Itd., itp. Co oznaczają te zmiany? Jaka korzyść z tych ubytków tekstu? To pozostanie tajemnicą Dürrenmatta. Ukanonizował on literacko stary zwyczaj praktyków, którzy za każde pocięcie Szekspira biorą osobne tantiemy, tytułem adaptacji. (Jeśli mi ktoś nie wierzy, może zapytać w odpowiednim okienku ZAiKSu.) Co do mnie, jestem dziwnie spokojny, że rzecz się nie przyjmie. Z tej współpracy Dürrenmatta z Szekspirem wynikły dwie partie tekstu, a na scenie tworzą się samorzutnie dwie partie gry, którym ton nadają siłą rzeczy aktorzy. Józef Nowak, król Jan, prowadzi partię Szekspira. Mieczysław Voit, Filip francuski, prowadzi partię Dürrenmatta. Zbigniew Zapasiewicz jako Bastard jest podporą tronu angielskiego i łącznikiem między dwoma planami; dźwiga na sobie Szekspira, Dürrenmatta, wymagania gry i odautorskiego rezonerstwa. Zadanie niełatwe, wykonał je bez zarzutu. Franciszek Pieczka, Pandulf, z taktem wywinął się z sytuacji kabaretowych, płaskich i karkołomnych. Każdy po trochu, łącznie z Tadeuszem Bartosikiem, Leopoldem austriackim, płacić musi koszty parodystycznej przeróbki Dürrenmatta. W najlepszym wypadku wysiłek aktora w takiej sztuce może zagwarantować efekt estradowy. Wanda Łuczycka, królowa Eleonora, mogła na krótko wydobyć wysoki ton ze swych kwestii i one jedynie stały na poziomie dawnego Dürrenmatta. Barbara Horawianka, królowa Konstancja, mimo ambitnej próby nie przekonała, że w tak przerobionej roli jest miejsce na grę w wysokim stylu. Jak każdy adaptator, Dürrenmatt miał lepsze i mniej szczęśliwe pomysły; w sumie tekst jednak stanowi kunsztowną gmatwaninę pozorów. W tej sytuacji najwięcej miał do powiedzenia scenograf. Zofia Wierchowicz obudowała kulisy oszalowaniem, którego zamierzona tymczasowość podkreśla dowolność miejsca i czasu, pseudo historyzm. Wewnętrzny plan sceny zamknęła rozetą witrażową, bliżej rozmieściła na skrzydłach dwie drewniane stalle, służące za trony i konfesjonały. Proporcje elementów do wzrostu człowieka i skali sceny tak dobrano, że lekko narzucają widzowi sugestię plastyczną gotyku, a trójczłonowość konstrukcji rysuje zarys prezbiterium, nawy i chóru. Tutaj, na chórze, znalazło się miejsce dla rezonerów autora, Aktora I i II, wysunięte najdalej ku widowni. Rzut przestrzenny jest tak śmiały i piękny, że widz bez trudu odnajduje punkt, w którym winien znajdować się łuk tęczowy. Ale podział na trzy pola służy scenografowi do jeszcze innej interpretacji, ściśle teatralnej, gdzie miejsce chóru odpowiada wysuniętemu proscenium, miejsce gry właściwej określone jest granicą nawy, a prezbiterium zamyka ostatni, wewnętrzny plan. Trójplanowość ta rekonstruuje aluzyjnie schemat sceny średniowieczno-renesansowej i umożliwia taki ruchu aktora, który wydobywa, relacje między umownością gry a konwencją moralitetu. "Moralitetu" na wyrost. Kiedy na koniec sztuki scena pustoszeje, na pierwszy plan wysuwa się oszalowanie z desek, wygaszona rozeta rozbłyska światłem mrugających żarówek i przy dźwiękach estradowej muzyczki opada wewnętrzna, cyrkowa kurtyna. Nastrój łatwego wzruszenia, ironii, smutku, znany z dawnych filmów, ma w finale ratować byle jaką i dziurawą historiozofię autora.
Ludwik René, inscenizator pięknych premier dawnego Dürrenmatta, nie mógł dać ujścia właściwemu sobie widzeniu rzeczywistości ostro zdystansowanej, ani zademonstrować efektów z pogranicza groteski i koszmaru sennego, do jakich pobudzały kiedyś sztuki Dürrenmatta. Ścisła współpraca współczesnego pisarza z Szekspirem w ogóle nie wydaje się możliwa. A polemika wymagałaby większego zdecydowania. W tego typu przeróbkach, pozornych i nietrwałych, reżyserowi pozostaje niestety wyłącznie dbałość o to, by nie doszło do kolizji dwóch estetyk. Wieczór jest zresztą przyjemny, a że idąc na. sztukę Dürrenmatta można oczekiwać czegoś więcej, to zrozumiale. Po obejrzeniu "Marchołta* - wnosząc stąd o kierunku poszukiwań - wiele można się spodziewać po następnych premierach. W robocie Ludwika René osiągnięcia były zawsze wynikiem logiki repertuaru, określonej linii, której inscenizator nie opuszcza latami. Linia ta wyraźna i odrębna, odznacza się stosunkiem do literatury, jako do nieodłącznego czynnika współczesnego teatru. Na tle ogólnego nastroju kontestacji literatury to, co było komunałem dwadzieścia lat temu, dzisiaj być nim przestało. Postawa Ludwika René wobec dramatu jest czymś niezmiernie cennym.
Natomiast w sprawie Dürrenmatta może warto zanotować spostrzeżenia, które się cisną od dłuższego czasu. Eksplozja groteski scenicznej i różnorodnych form persyflażu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych towarzyszyła minionym sukcesom pisarza. Obecna ewolucja gustów, w związku z wieloma wydarzeniami pozateatralnymi, zwraca się w nieco innym kierunku. Młode pokolenie widzów powoli odsłania twarz; widać już zupełnie jasno zmianę wymagań stawianych literaturze. Jak zwykle w okresach przejściowych ratunkiem dla teatru jest... No właśnie, a może warto zagrać "Króla Jana według Szekspira"?