Artykuły

Przedstawienie w Teatrze Dramatycznym odbiega od wyobrażeń na temat "Śmiesznego staruszka" Różewicza i od jego dotychczaso­wych realizacji scenicznych. Poprzestawiany tekst zdaje się świadczyć o chęci skrojenia innej sztuki, obsadzenie w roli tytułowej aktora średniego pokolenia i ustawienie go jako reprezentanta tego pokolenia - o chęci zwrócenia uwagi na inną problematykę. Za­proponowane przez reżysera rozwiązania sy­tuacyjne i klimat, w jakim została odegrana całość, wskazują z kolei, że Różewiczowska "komedia w dwóch odsłonach" miała ujaw­niając swoje podteksty przekształcić się w teatr okrucieństwa. Na scenie mężczyzna około czterdziestoletni. Niemal bez przerwy towarzyszą mu dwaj młodzi i brutalni pielęgniarze. Miejsce - zamknięty zakład dla psychicznie chorych. Określenie "śmieszny staruszek" to nie wię­cej niż przezwisko pacjenta. Pacjent spowia­da się ze swego życia, myśli, marzeń i prze­żyć. W momentach wzrastającego napięcia psychicznego i gorętszych wybuchów szcze­rości interweniują ludzie w białych kitlach, uzbrojeni w strzykawki i kaftany bezpieczeń­stwa, mający do dyspozycji mechanizmy zdol­ne w każdej chwili unieruchomić mówiącego człowieka. Sceny z pielęgniarzami stają się teatralną aluzją do "Marata-Sade'a" Petera Weissa, aluzją zresztą w tym ujęciu uzasad­nioną, Choć nie z Charenton mamy do czy­nienia i nie z Weissa cały pomysł, a z Ró­żewicza. W dwa i pół roku po opublikowaniu "Śmie­sznego staruszka" Różewicz ogłosił Prolog do tej sztuki. Jest to jedna krótka scena, rozgry­wająca się w białym pokoju bez okien, w której obok Staruszka występuje postać okre­ślona jako "Pielęgniarz-olbrzym". Wypowie­dziany w tej scenie monolog na temat roz­rodczych sił ludzkości i grożącej światu eks­plozji demograficznej rzutuje na pokazane w sztuce obsesje tytułowego bohatera. Piaskow­ski nie uznał tekstu Prologu do "Śmiesznego staruszka" za wstęp i umieścił go w końco­wej partii przedstawienia, jako fragment in­scenizacji nie wyodrębniony od reszty. Wy­ciągnął natomiast z prologu konsekwencje natury teatralnej, dotyczące scenerii i postaci. Podejmując te decyzje szedł jeszcze tropem Różewicza. Własne propozycje teatru zaczynają się o krok dalej. Dwie mają znaczenie zasadnicze. Pierwszą propozycję ujawniają słowa, któ­rymi grający Staruszka Zbigniew Zapasie­wicz rozpoczyna swoją dwugodzinną prawie spowiedź: "I ja kiedyś, jeszcze jako chłopiec, chciałem zostać Napoleonem. Dopiero gdzieś koło czterdziestego roku życia zorientowałem się, że już nigdy! do samej śmierci. Nigdy, nigdy nie będę Napoleonem". Słowa te nie otwierają sztuki Różewicza. Wyłowione z pły­nącego monologu zostały przeniesione na po­czątek. Potrzebne były dla wydobycia w przedstawieniu wątku egzystencjalnego, uni­wersalnego. Ilu ludzi w jakimś momencie swego życia stwierdza, że czegoś nie zrobi albo kimś nie zostanie? Teatr podjął trudną próbę udowodnienia, że w losie Różewiczowskiej, określanej tak dziwnymi obsesjami po­staci zawarte jest także uogólnienie, że nie każdy człowiek, który uświadomił sobie oso­bistą klęskę i próbuje się z nią zmierzyć, wy­chodzi z życiowego pojedynku zwycięsko. Druga propozycja wynika z pokazania kon­taktów pielęgniarzy i pacjenta na płaszczyź­nie stosunku kata i ofiary.Pielęgniarze (Ma­ciej Damięcki i Andrzej Polanowski) śledzą swojego podopiecznego z sadystyczną gorli­wością, czają się w bezpiecznej odległości i rzucają na nie spodziewającą się ataku zdo­bycz. Każda interwencja - zastrzyk, przy­wiązanie do łóżka, wirująca karna "huśtaw­ka" - połączona jest z walką, z bezwzględ­nym obezwładnieniem pacjenta, z groźbą nie­wiadomych tortur. Działania osaczające bez­bronnego stwarzają atmosferę lęku, ten lęk narasta, chodzi o to, by udzielił się widow­ni. Tu mamy do czynienia z aluzją do cyto­wanego w programie Artauda, ale także z próbą zaszczepienia na tekście Różewicza związanej z modą na Arrabala formuły, którą określono mianem "teatru panicznego". Teatr "paniczny" to teatr budzący strach, szokujący obrazem okrucieństw, niepokojący anomalia­mi, dotykający widza niemal fizycznie. Ale równocześnie - u Arrabala przynajmniej teo­retycznie - jest to teatr, który metodą wstrząsową chce zwrócić uwagę na pewne konkretne aspekty psychiki ludzkiej (lub rzeczywistości).

Przedstawienie Teatru Dramatycznego nie prymitywizuje zresztą sprawy, to znaczy nie dopuszcza, by obsesje i lęki stały się celem samym w sobie. Jest teatralnie jednolite, ale nie jednowymiarowe, nie przesadnie dosłow­ne. Na to ostatnie ma znaczny wpływ sceno­grafia. Białe ściany w dekoracji Jana Kosiń­skiego są jak gdyby tłem surrealistycznego obrazu, którego elementy stanowią śmiesz­ne drzewko na przodzie sceny, ogrodowa ław­ka, klatka z kanarkiem, "huśtawka", wresz­cie gimnastyczne drabinki w głębi. Dzięki oświetleniu całość sprawia wrażenie czyste­go, pewną kreską poprowadzonego rysunku. Atmosfera zagrożenia i okrucieństwa nie za­leży bezpośrednio od scenografii, ale kiedy już w tej atmosferze tkwimy, jasność sceny staje się czymś tak przykrym, jak światło gabinetu lekarskiego. Powstaje oczywiście pytanie, jak sztuka Ró­żewicza zniosła interpretacyjne zabiegi tea­tru? Jeśli wziąć pod uwagę fakt, że właści­wie za każdą kierunkową interpretację płaci się w teatrze jakąś cenę, można odpowiedzieć, że "Śmieszny staruszek" zniósł reżyserskie za­biegi nadspodziewanie dobrze. Jak zobaczymy duża w tym zasługa Zapasiewicza. Ceną, ja­ką tu zapłacono, było przede wszystkim to, że sztuka jako całość przestała być śmieszna. Pozostały jednak śmieszne momenty, zgod­ne z tekstem i niektórymi sytuacjami. Istot­ną rolę w zróżnicowaniu nastrojów spełniła Mirosława Krajewska grająca manekina w sędziowskiej todze. Precyzyjna w geście i w ruchu reaguje tak, że można zobaczyć w niej lalkę z miękkiej masy plastycznej. Zabawnie poderotyzowana sekwencja z Krajewską jest dłuższą chwilą wytchnienia. Utraconą śmiesz­ność rekompensuje w przedstawieniu pod­kreślenie wymiaru potraktowanej serio pro­blematyki. W komentarzu do sztuki Róże­wicz pisze o dwóch fałszywych oskarżeniach, które poprzedziły ostateczną życiową kata­strofę Staruszka. Dotyczyły one nielojalności politycznej i nieobyczajności. Tematem przed­stawienia jest jeszcze - równie dwuznaczne - oskarżenie o niemoralność. Że jest ona konsekwencją normalnych właśnie procesów życiowych, świadczyć ma w teatrze powrót w finale do punktu wyjścia. Wszystko może zacząć się od nowa, z innym delikwentem: na scenę wychodzi postać nosząca w progra­mie imię "Drugi" i powiada, że już nigdy nie będzie Napoleonem. Jest to kropka nad "i", zupełnie niepotrzebna.

Niepotrzebna, bo Zapasiewicz, który zapisał rolę Staruszka na swoim koncie jako kolej­ny sukces, wygrywa dostatecznie jasno to, co jeszcze raz chce podkreślić reżyser: uniwersalną, ludzką stronę jednostkowego, kli­nicznego przypadku. Zapasiewicz, nieskrępo­wany charakteryzacją, odkrywa w roli Staru­szka tyle niekłamanej szczerości i żałosnego doświadczenia, a w jego osamotnieniu takie psychiczne napięcie, że wystarczy jego ak­torstwa na uczłowieczanie losu każdej sce­nicznej postaci. Znakomicie także Zapasie­wicz teatralizuje tekst: przewijające się w przedstawieniu na zasadzie refrenu fragmen­ty (wierszyk Gdy dziewczę ma lat pięć, opo­wieść o dziewczynce, która miała ząbki jak myszka) były u niego dramatycznymi poin­tami.

Wszystkie zalety tego przedstawienia nie przesłaniają faktu, że można było uniknąć sporej części przestawień w tekście Różewi­cza. Teatr miałby więcej powodów do chwa­ły, a autorowi może byłoby przyjemniej.