Artykuły

Pewien awangardowy francuski reżyser określił obecną sytuację teatru światowego jako oscylu­jącą między dwoma biegunami. Je­dnym jest twórczość Becketta, drugim - Brechta. Pierwszy obrazuje świat miniony, który nie może um­rzeć, drugi - świat nowy, który je­szcze się nie narodził. Taka jest po­zycja Brechta w oczach Zachodu.

Charakterystycznym piętnem je­go dramaturgii jest jej udziwnienie, ekspresjonistyczna metafora rzeczy­wistości. Podobnie jak Majakowski zaprzęgnął futuryzm w służbę tea­tru rewolucyjnego, tak i Brecht kształtuje swą wizję sceniczną i pro­blematykę ekspresjonistycznie. "Żywot Galileusza" nie jest typowy dla tego stylu. Jest raczej reali­styczną kroniką żywota wielkiego uczonego, którego śmiałość odkryw­cza doprowadziła do ponurego kon­fliktu z oficjalną nauką kościoła. Jednak i temu realistycznemu ujęciu nadaje Brecht własną, uogólniającą interpretację. Więc - Inkwizycja, która zmusiła Galileusza do milczenia, nie jest dla autora oder­wanym i wyjątkowym przykładem sił reakcji. Brecht dostrzega tu sta­ły konflikt każdej wolnej myśli z każdą przemocą ustalonego systemu jako historyczną zasadę re­wolucyjnej dialektyki postępu. Nie koniec na tym. Odbrązowieniu ule­ga postać samego Galileusza, którego zwykliśmy uważać za tragicznego bohatera czy ofiarę postępu. Brecht rysuje oczywiście tło społeczne, warunkujące jego konflikt. Jednak równocześnie docieka z pasją psychoanalityka, dlaczego Galileusz nie stał się tragicznym bohaterem?

Jakie były motywy osobiste, któ­re sprawiły, że Galileusz ugiął się pod groźbą tortur i wyparł swej nauki? Zapewne wychodzi tu Brecht poza historyzm postaci i kształtuje ją wedle własnej, szyderczej koncepcji, dającej upust charakterystycznej brutalizacji i trywializacji. Otóż czyni swego Galileusza - szermierza empiryzmu - także życiowo praktycznym czło­wiekiem, po prostu oportunistą. Je­go Galileusz wyrzeka się świadomie bohaterstwa, i rezygnuje z ideali­stycznej moralności wyznając zasa­dę, że splamione ręce więcej są warte niż ręce puste. Wreszcie do­bre wino i tłusta gęś równoważą je­go klęskę i upokorzenie. Łagodzi tę cyniczną nutę rekapitulująca mak­syma, że ideałem społecznym nie jest bohater, lecz ustrój, w którym bohaterstwo stanie się niepotrzebne. Galileusz Brechta jest także oczy­wiście genialnym uczonym. Jednak w jego oportunizmie życiowym odsłania Brecht groźną właściwość świata postępu, niezależnie od opo­ru środowiska. Odkrycie oportuni­zmu Galileusza uogólnia sprawę i aktualizuje ją. Czyż uczeni dzisiej­szej, atomowej doby nie ulegają na­ciskowi systemu władzy? Czy wy­nalazki ich nie były już - i czy nie mogą stać się w przyszłości za­grożeniem cywilizacji?

"Życie Galileusza" ma też inne właściwości brechtowskiego stylu. Więc epickość kronikarskiego fres­ku, w którym akcja toczy się w cią­gu ćwierćwiecza. Postacie starzeją się na scenie (początek roli gra dziecko, jej koniec dojrzały aktor), niejedno wydarzenie zjawia się i znika bez dalszego ciągu. Obrazy wiążą się luźno, jedynie pojedyncze sceny mają drapieżną kondensację dramatyczną. Jest też typowa, plebejska liryka we wstawce karnawałowej. Wreszcie - nuta dydaktyczna, rozwijająca temat szczegółowo a przystępnie i demonstrująca na scenie doświadczenia i wynalazki Ga­lileusza.

Ten skomplikowany styl drama­tyczny wymaga równoważnego sty­lu scenicznego. Wiemy, ile wysił­ków poświęcił na jego wypracowanie Berliner Ensemble pod kierownictwem samego Brechta. Jest więc rzeczą oczywistą, że wysiłek naszego teatru podjęty dla pojedynczego przestawienia brechtowskiego mu­siał być wyjątkowy i musi budzić podziw. Widać też w przedstawie­niu wiele pomysłowości w zorgani­zowaniu różnolitych elementów sztuki, widać rzetelny wysiłek ak­torski i reżyserski. Niektóre sceny wysmakowano i wycyzelowano zna­komicie a ranga przedsięwzięcia usprawiedliwia, że nie wszystkie są takie.

E. Fulde grał tytułową rolę z nie­zwykłą starannością i z dużym na­kładem środków, próbując zaryso­wać witalizm postaci, oscylującej dramatycznie między śmiałością i brawurą odkrywcy a nieuniknioną codziennością życiową. Dwie posta­cie wyróżniły się szczególnie z tłu­mu pozostałych wykonawców. To K. Chamiec w roli kardynała Inkwi­zytora i R. Kajetanowicz jako kar­dynał Barberini, późniejszy papież. Chamiec stworzył kapitalną w każ­dym ruchu i słowie postać układne­go w swym okrucieństwie dostojni­ka, obrońcy prawowierności. Jego jezuicka mądrość konkurowała z poczuciem władzy i siły a dyplomatyczna elokwencja i osobisty wdzięk kojarzyły się z surowym chłodem wewnętrznym. Podobnie Kajetanowicz dał finezyjną postać namiest­nika kościoła, wytwornego mecena­sa nauk i sztuk, nerwowego i sub­telnego a skłonnego w swej wyro­zumiałości do obłudy. Toteż sceny z udziałem tych dwu aktorów wy­padły pasjonująco.

Starczą, chorobliwą zaciętość wy­kazał R. Stankiewicz w całej posta­ci - istotnie bardzo starego - kar­dynała, podobnie zajmującą postać kardynała Bellarmina stworzył L. Stępowski. W ogóle kościelne i za­konne postacie, nawet szeregowe, wyróżniały się żywością charakte­rystyki. Może zbyt farsowe akcenty miała scena w Collegium Romanum.

Z pośród postaci świeckich wyróż­nił się A. Kruczyński w dobrze po­stawionej i szlachetnie wygranej ro­li przyjaciela Galileusza, dalej W. Szklarski jako pretensjonalny na­rzeczony Wirginii oraz M. Cebulski w ekspresyjnie zagranej postaci ulicznego śpiewaka. Również dobrą charakterystyczną parę uczonych mumii dali K. Podgórski i J. Sa­gan. Przyjemnie rubaszną kumosz­ką była H. Chaniecka w roli gospo­dyni. Rzetelne wykonanie cechowa­ło każdą najdrobniejszą nawet ról­kę, których też nie sposób wyliczyć wszystkich. Zapewne to wynik pra­cy reżysera, który każdą scenę roz­wiązał z niezwyczajną pieczołowi­tością i dążnością do siły wyrazu. W częstych u Brechta długich wypo­wiedziach jednej postaci, których druga tylko słucha brakło czasem kontaktu aktorskiego.

Reżyser wydobył silne kontrasty znaczeniowe - jak na florenckim dworze nieletniego władcy z jego tę­pym otoczeniem - również meta­fory optyczne w karnawałowych ma­skach, wreszcie skondensowane na­stroje - jak w scenie sądu i odwo­łania. Natomiast wstawki baletowe i chórowe nie bardzo włączały się w ogólny rytm przedstawienia. Przy koniecznych skrótach nie wiem czy nie należało zrezygnować z zapusto­wej ballady ulicznej, charaktery­stycznej wprawdzie dla teatru Brechta, ale i wymagającej jego sposobów scenicznych. Zapewne usprawiedliwia pozostawienie tej sce­ny ostra nuta społeczna, jednak jej intermedialny charakter i odrębna konwencja aktorska odcinały ją od faktury całego przedstawienia.

Mocną jego stroną było urządze­nie sceny o dużej sprawności tech­nicznej, pozwalającej na szybką zmianę aż 13 obrazów i na zamknię­cie obfitej akcji w 3 godzinnym przedstawieniu. Dla obrazu scenicz­nego wydają mi się dwie sprawy decydujące: barok jako lokalizacja czasowa i astronomiczny firmament jako przedmiot zainteresowań Gali­leusza. Epokę ewokował scenograf stylową aluzją XVII-wiecznej deko­racji barokowej o monumentalnych akcentach kolumn, łuków i scho­dów, z dobrze wykorzystaną i ekspo­nowaną przestrzenią czy głębią. Brakło natomiast perspektywy nie­ba i poszukiwanie gwiazd wiązało się optycznie z przyrządami, nie z gwiazdami. W ubiorach brakło nie­stety jednolitości. Z realistycznymi sąsiadowały stylizowane, te drugie nie bardzo stosowne, skoro realizm sztuki posunięto do ukazania Gali­leusza obnażonego do pasa i chla­piącego się w miednicy, czy papieża ubieranego z drobiazgowym, li­turgicznym ceremoniałem. Galileusza odziano w workowaty, bezstylowy habit, utrudniający aktorowi poruszanie się. Dworski ceremoniał nie wyglądał też zbyt stylowo w kostiumach.

Przekład tekstu żywy i scenicznie nośny zalecał się językiem giętkim i dobitnym.

W sumie trudno ocenić całe przedstawienie o tak różnorodnych czynnikach dramaturgii, aktorstwa i optyki. Jednak ekspresyjność obrazu scenicznego i dramatyczność pojedynczych scen frapowały widownię. Oklaskiwano też sztukę w czasie przedstawienia i owacjonowano po jej zakończeniu. Dzięki swej ponad­czasowej problematyce Galileusz jest pozycją wartościową i aktualną a przedstawienie - będące prapre­mierą polską - świadczy dobrze o ambicji przyswojenia naszemu tea­trowi twórczości znakomitego dra­maturga rewolucyjnego.