Artykuły

W 1904 roku niedoszły kapłan Frederick William Rolfe, opętany ideą odnowy religii obieżyświat i mizantrop, wydał autobiogra­ficzną powieść o człowieku co rozmiłowany w wierze znienawidził wiernych. O jej war­tości i stylistyce trudno sądzić nie znając oryginału. Jeśli wierzyć tym co ją czytali, winna była w swoim czasie zbulwersować bodaj lojalnych wyznawców Kościoła. Prze­szła bez echa, choć trafiała w sprawy wów­czas istotne. Kiedy w sześćdziesiąt lat później dzienni­karz i reżyser Peter Luke budował na kan­wie tamtej książki swojego Hadriana - ka­tolicyzm trapiły już problemy innej rangi. Nawet ortodoksi zdołali w międzyczasie przy­wyknąć do drastycznych sporów, wybuchają­cych już nie tylko wokół, ale i w łonie sa­mego Kościoła. Wbrew efektownym stwier­dzeniom niektórych krytyków, między pro­jektami poczciwego buntownika Rolfe'a a programem niezwykle współczesnych reform Jana XXIII nie może być żadnego porów­nania. Tadeusz Breza, specjalista od spraw Wa­tykanu i wybitny artysta, a więc człowiek, któremu z wielu względów należałoby w tej mierze zaufać, pisze wprawdzie w programie do warszawskiej premiery: "Autor (...) jest Anglikiem. (...) Jego wizja teatralna jest współczesna. Niemniej przeto autorem Hadria­na jest kto inny. To również Anglik Fryde­ryk William Rolfe. (...) Od niego pochodzi to co jest najcenniejsze w tej sztuce, to zna­czy marzenie dotyczące odnowy w kościele".

Ale Peter Luke ma twarz sceptyka; czy na­prawdę jest w stanie marzenie owo trakto­wać serio? Czy są w stanie traktować je serio widzowie w Belgii, USA, Austrii czy Londynie? W samym Rzymie nawet? Nie­którzy na pewno. Światowe powodzenie sztuki, powodzenie zupełnie nieproporcjonalne do jej rzeczywistych wartości, zdaje się to potwierdzać. Ten utwór angażuje wielu. Ale równocześnie, właśnie rozważany w aspekcie dramatu o konieczności moralnego odrodze­nia religii, wydaje się literacko i myślowo najsłabszy. I chyba dramatem takim w ogóle nie jest. Nie jest bowiem poważnym podjęciem pro­blemów zawartych w książce Rolfe'a. Jest natomiast sztuką o nim samym. Fascynują­cym buntowniku i zgryźliwym dziwaku, któ­ry ucieczkę przed nieuniknionym łajdactwem świata znaleźć pragnie w Królestwie praw­dziwie Bożym na ziemi. O krzywdzonym przez cudzą niegodziwość i własne kapryśne "wnątrze" nędzarzu co inscenizuje sobie wspaniale papiestwo. Inscenizuje na miarę własnych - nie zawsze wysokiego lotu - możliwości. Jest to więc także sztuka o wyobraźni. I tak pojęta pozwala złączyć w całość wszyst­kie pozornie rozbite wątki. Jest ich zresztą w Hadrianie nadmiernie dużo. Nie pozwalają żadnej ze scenicznych i niescenicznych inter­pretacji utworu traktować autorytatywnie. Ponieważ stylistyczna i problemowa nie­jednolitość nie jest tu jednak artystycznym celem lecz zwykłym niedostatkiem - spra­wa zdecydowania się na jakąś generalną kon­cepcję jest warunkiem teatralnego sukcesu.

Jan Bratkowski, reżyser warszawskiego spektaklu, wszystkie różnorodne wątki dra­matu sumiennie wytropił. Zdaje się wszakże, że nie umiał ustalić ich rangi. W rezultacie zamiast jednego konsekwentnego widowiska dał co najmniej cztery - każde rodem z in­nej dramaturgii i co gorsza innego teatru. Pierwsze zapowiada się najciekawiej. Roz­poczyna się tuż po podniesieniu kurtyny, w ciasnym sublokatorskimi pokoju. Nie przez przypadek Jan Kosiński ustawia go pośrod­ku sceny. Ponad owym maleńkim wnętrzem pulsuje przestrzeń. Wystarczy drobny gest, moment w którym człowiek podda się ma­rzeniu, by zniknęły ściany, które schwytały go w pułapkę. By miejsce ich zajęły - jak we śnie - bezkresny horyzont i architektura wnętrz watykańskich, pośród których wę­drować będzie i rządzić Boski Wybraniec. Wystarczy drobny gest, grymas twarzy sto­jącego na proscenium w źle uszytym ubraniu Holoubka, by rozpocząć ową podróż z ograniczą snu i jawy, trochę serio, trochę hu­morystyczną, ale z pewnością niezupełnie realną. Tak jak to sugeruje świetna, na wpół konkretna, na wpół fantastyczna scenografia. A także gra Holoubka w akcie I, doskonale przystająca do sylwetki bohatera: subtelne­go inteligenta i naiwnego prostaka zarazem. Człowieka nawykłego do biedy, który mimo pogardy dla dóbr doczesnych i zewnętrznego blichtru, swe pierwsze wywyższenie łączy z przepychem i bogactwem. Tak bowiem in­terpretować chyba należy scenę obioru pa­pieża; doskonałą, gdy rozważać ją jako dzieło wyobraźni Hadriana, wtórną i zbędną jeśli miałaby być tylko pokazem zręczności re­żysera.

Akt I narzuca bowiem wyraźnie konwen­cję pewnej umowności. Owa sztuka o ucie­leśnionym marzeniu obiecuje nie tylko świe­że inscenizacyjne pomysły, ale i inteligentną zabawę. Sceptyczny Anglik, co wdarł się jako papież do Watykanu - już sam pomysł bu­dzi nadzieje, których zasadność potwierdza w znacznym stopniu tekst. Ale nie potwier­dza ich dalszy ciąg warszawskiej insceni­zacji. Akt II niesie bowiem sceny całkiem innego rodzaju. A więc na początek trochę bulwaro­wej farsy, rozwijanej w stylistyce zbyt już trywialnej zarówno przez Pietruskiego, od­twórcę roli Santa, jak i przez reżysera. W utworze wyznaczono jej rolę poważną. I choć i tu jest wtrętem nieco obcym, ma swe for­malne i problemowe uzasadnienie, szczegól­nie gdy całą tę fabułę traktować jako wytwór imaginacji głównego bohatera. Tutaj stanowi odrębne epizody. Podobnie zresztą jak rodzajowe sceny z Agnieszką.

Są to wszakże sprawy uboczne. Najistot­niejszą treść aktu II wypełnia bowiem po­traktowany niezwykle serio dramat o ko­nieczności moralnego odrodzenia religii. Nie ma tu miejsca na kpiny. Dostojnicy Kościoła są rzetelnymi dostojnikami Kościoła, Gene­rał Zakonu Jezuitów jest generalski, kardy­nałowie kardynalscy - tylko Bartosik przy­pomina wiejskiego proboszcza, ale proboszcza pełnego powagi. Jedynie Mieczysław Voit nie wyzbywa się ironii i stara się grać w stylu, jaki narzucał akt I. Bo nawet Holoubek wypada ze swej pier­wotnej roli. Cóż ma wspólnego z dawnym Rolfem ten wyrafinowany intelektualista, romantyczny reformator, przywodzący na myśl raczej Księdza Ricardo z Namiestnika, który swoją grą sprawia, że ginie gdzieś cała oczy­wista absurdalność sytuacji. Siłą talentu wciąga nas w spór toczony z kościelną ary­stokracją, ale przecież w istocie spór ten jest pusty. Etyczne i filozoficzne dysputy skro­jone są bowiem na miarę oryginalnego, ale i ograniczonego umysłu Rolfa. Cóż to zresztą za tarcia racji, w których nie ma rzeczywi­stego przeciwnika. Bowiem - czego dziw­nym trafem nie dostrzega reżyser - wszys­cy oponenci bez wyraźnej przyczyny (lecz tak jak to sobie mógł wymarzyć we śnie) stają w końcu po stronie Hadriana. Ginie, wśród ogólnego szacunku, z ręki jedynego prote­stanta. Gdyby bodaj reżyser zawierzył sile Ho­loubka - może uratowałoby ten błahy, bez powodu wymyślony dramat o religijnej re­formie. Ale ważniejsze od poglądów papieża stają się dla inscenizatora jego nie najlep­sze maniery. W tekście są nieodłącznym atry­butem osobowości bohatera. U Holoubka, który osobowość tę całkowicie przetwarza, stają się sztucznie doczepionymi "pomysła­mi", które poza tanią metaforyką nic nie wnoszą a psują aktorowi najlepsze kwestie. Są one zresztą integralnym elementem w innej jeszcze, odrębnej od omówionych tea­tralnej opowieści: moralitecie o człowieku, który pod pozorami szorstkości skrywa szla­chetne serce. Moralitet ten znajduje swój fi­nał w wygłoszonej przez młodego sekretarza papieskiego (Jan Englert) maksymie o kra­bie, co pod szorstką skorupą chowa organizm skomplikowany i czuły. Ale Holoubek ani w swej grze, and w swej naturze nie ma nic z pożarnej choćby gruboskórności kraba. Pointa zawieszona jest w próżni. Point jest zresztą wiele, bowiem i pozo­stałe sztuki mają swe finały. Bulwarówka - strzał z pistoletu, dramat religijny - uroczy­sty pogrzeb, sztuka o figlach i urokach wy­obraźni - powrót do sytuacji wyjściowej. Ten ostatni przypomina nam o tym, o czym zdążyliśmy zapomnieć: wszystko tu miało być mistyfikacją. Z licznych możliwości tkwią­cych w tym pomyśle w pełni skorzystał tyl­ko scenograf. Reżyser zagubił się w nich niczym w labiryncie.