Artykuły

1.

August Strindberg w przedmo­wie do "Panny Julii" tak oto ma­rzył o warunkach, w jakich powin­na być wystawiona jego sztuka:

"W nowoczesnym dramacie psy­chologicznym, gdzie najlżejsze drgnienia duszy mają wyrażać się bardziej przez grę twarzy aniżeli przez gesty i okrzyki, najlepiej by­łoby chyba zastosować na małej scenie silne światło boczne i wpro­wadzić na nią aktorów bez szmin­ki albo minimalnie tylko ucharakteryzowanych.

Gdyby się nam jeszcze udało po­zbyć widocznej orkiestry z jej lampkami, których światło rozprasza uwagę, i twarzami zwróconymi do publiczności. Gdyby parkiet pod­wyższyć tak, aby oko widza sięga­ło powyżej kolan aktorów! Gdyby się dało usunąć loże prosceniowe z wesołymi birbantami obojga płci. I gdyby można było dawać przed­stawienia przy zaciemnionej zupełnie sali, a przede wszystkim na małej scenie, przy małej wi­downi, kto wie, czy nie powstałby z tego nowy dramat i teatr stałby się znowu przynajmniej rozrywką dla ludzi światłych".

Przyznać trzeba, że w opolskiej realizacji "Panny Julii", którą przygotowała Julia Wernio, za­stosowano się do większości życzeń Strindberga. Cóż, lóż proscenio­wych nie ma w nowo budowanych teatrach (co nie znaczy, że na wi­downi nie zdarzają się birbanci), reżyserzy korzystają zazwyczaj z muzyki mechanicznej, tym samym nie ma rozpraszającej uwagę orkie­stry. A ponieważ opolski teatr dy­sponuje sceną małą (i jeszcze mniejszą), nie było kłopotów ze spełnie­niem i tej propozycji autora. Ba, można było nawet posadzić publi­czność nie tylko na wysokości ko­lan aktorów, ale i nieco wyżej. Co się zaś tyczy nadmiernej cha­rakteryzacji - ta po prostu wyszła z mody.

Jednak mimo tylu sprzyjających okoliczności spektakl nie stał się "rozrywką dla ludzi światłych". Dlaczego? Czyżby Julia, inscenizatorka, nie rozumiała Julii - boha­terki dramatu? Przypuszczam, że rozumie ją dobrze; może nawet zbyt dobrze. Podejrzewam nawet, że tak przywiązana jest do swego rozumienia, swojej interpretacji i postaci, i sztuki Strindberga, że "wewnętrzne widzenie" utrudnia jej rozpoznawanie tego, co - w końcu za jej sprawą - rozgrywa się na scenicznych deskach.

2.

Akcja "Panny Julii", jak postano­wił autor, "toczy się w kuchni zamku hrabiego, w noc świętojań­ską". Na scenie opolskiego teatru rzeczywiście oglądamy kilka ku­chennych sprzętów: oto solidny wiejski stół, na nim butelki, szkło, kosz z wikliny, cebula; obok drew­niane krzesła pomalowane na bia­ło. To po lewej. Z tyłu girlanda - zieleń i kwiatki. Mogłaby ona sygnalizować, iż czas wydarzeń przypadł na noc świętojańską. Ale skąd w takim razie wzięły się blo­ki słomy, rozrzucone po całej sce­nie? W dodatku uformowane tak, jakby były dziełem kombajnu. Przy stercie bloków słomy - gramofon. Wszystko to każe mniemać, iż sce­niczna-przestrzeń (zaprojektowana przez Elżbietę Wernio, siostrę Ju­lii; co nie powinno uniemożliwić paniom porozumienia się w podsta­wowych kwestiach inscenizatorskich), a więc wszystko to każe mniemać, iż sceniczna przestrzeń ma charakter uniwersalny - nie tyle odsyła do określonej epoki czy środowiska, ile stwarza pole gry. I to "gry" rozumianej dwojako - jako wcielanie się w sceniczną po­stać i jako walkę o siebie. O swo­je miejsce w społeczności, o swo­je cele, swój "image".

Dla potwierdzenia tych podejrzeń warto przywołać jeszcze jeden ele­ment scenografii: otóż całą scenę otacza (obwiązuje?) sznur z kolo­rowymi wstążeczkami, wsparty na palikach. Urządzenia takie ustawia się w lesie podczas polowań z na­gonką. Owszem, ludzkie życie, ży­cie w społeczności, ma coś z polo­wania. Ale gdyby chcieć przełożyć Strindbergowską ideę walki płci na scenograficzną metaforę, to zbudo­wać by trzeba raczej ring otoczony linami, w których okładają się pię­ściarze, lub rozłożyć maty dla za­paśników.

Wystawić "Pannę Julię" jako po­lowanie z nagonką - zaiste po­mysł to chyba zbyt dziki.

3.

Elżbieta Piwek gra Krystynę ro­dzajowo: z szerokim gestem, z dbałością o obyczajowy szczegół i psy­chologiczne prawdopodobieństwo. To zdrzemnie się nad młynkiem do kawy, to odezwie się sentencjo­nalnie. Jej Krystyna - to kuchar­ka z realistycznej sztuki. Z kolei Wiesław Cichy (Jean) i Ewa Rud­nicka (Julia) grają zapaśników. Ju­lia czasami mówi jakby basem, a gdy zdejmie suknię - zobaczymy ją w kostiumie, jaki byłby stosow­ny w sali gimnastycznej lub na pływalni. Skutkiem tego sceny mi­łosne mają posmak gimnastycznych ćwiczeń. A sytuacje sceniczne sta­ją się niezborne.

4.

Strindbergowską psychologia mo­cno zakorzeniona jest nie tylko w biologii, ale i w społecznym uzusie. Tymczasem Julii Wernio zamarzył się spektakl o kondycji człowieczej. Nawet nie o walce płci, ale o człowieku "jako takim". Nie o skazaniu na "bycie kobietą", ale o ludzkiej samotności. Tak to przynajmniej wygląda w wyznaniu, zamieszczonym w teatralnym pro­gramie.

Chciała zrobić spektakl o każdym z nas, a więc i o sobie samej. Ale do tego, sądzę, lepiej nadaje się Beckett niż Strindberg.