Artykuły

- Ponieważ istotnie lękam się, że sztuka może mi się podobać ponad miarę, nie biorę się za reżyserowanie zaraz po jej napisaniu. Musi upłynąć jakiś czas - on powoduje wytracanie sympatii do własnego tekstu - mówi MACIEJ WOJTYSZKO, reżyser i dramaturg.

Czy nadal kieruje się Pan ukutą przed laty dewizą: "Miłość to uczucie, które trzeba udowadniać każdego dnia"?

- Staram się. Niedawno zrealizowałem w Krakowie swoją sztukę - jedyną

o miłości - "Kraina kłamczuchów". Jednak nadal sądzę, że na słowa trzeba bardzo uważać, bo mogą kłamać. To tak, jak w dowcipie, kiedy do przygłuchego biskupa przychodzi kobieta lekkich obyczajów i wyznaje podczas spowiedzi: "Za dużo kochałam". "Dziecko, nigdy nie kocha się za dużo" - odrzekł biskup, jak widać, czasem słowa nas oszukują,. O tym też jest "Kraina kłamczuchów".

Pisarz, dramaturg, scenarzysta, reżyser teatralny, filmowy, telewizyjny

i pedagog - czuje się Pan człowiekiem renesansu?

- Rzecz nie w różnorodności, ale w jakości. Wiktor Zborowski często powiada: "Można przegrać, ale trzeba mieć serce do walki." Ja je mam. Jeśli przegrywam w którejś z tych dziedzin, to najpierw boleję, ale potem zbieram się i walczę dalej Do uprawiania kilku profesji trzeba mieć mocną, konstrukcję psychofizyczną. Myślę, że mam niezłą.

Niektórzy twierdzą, że Wojtyszko rozmienia się na drobne...

- Raczej nazwałbym to rodzajem bałaganu, chaosu, który lubię i z którego próbuję konstruować swoje myślenie o sztuce.

A ten chaos z czego wynika?

- Z mojej namiętności, z tego, że zawsze żal mi nie spróbować czegoś nowego. Ta namiętność poszukiwania tajemnicy ogarnia mnie zarówno podczas pisania, jak i reżyserowania. Bez względu na to, czy reżyseruję swoje sztuki, czy cudze. Bez względu na to, czy mówią o tak ważnych sprawach, jak w "Mistrzu i Małgorzacie", czy tak błahych, jak w "Wesołej wdówce" lub ..Tamarze" - widowisku teatralno-to-arzysko-gastronomicznym, będącym rodzajem gry, zabawy, wyciąganiem królika z kapelusza.

W swoich autorskich tekstach sięga Pan jednak najczęściej do poważnych, historycznych tematów. Wśród Pańskich bohaterów pojawiają się Rossini, Baudelaire, Wagner, Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański, Piłsudski, Bułhakow czy Petrarka i Boccaccio w "Krainie kłamczuchów", którą to sztukę z powodzeniem wyreżyserował Pan, podobnie jak przed trzema laty "Bułhakowa", w Teatrze im. J. Słowackiego. Dlaczego te spotkania sprzed wieków tak Pana ciekawią?

- Najchętniej poszukuję takich miejsc w czasie historycznym i w relacjach międzyludzkich, które generują napięcia między wartościami. Bo wbrew wszelkim wątpliwościom bardzo wierzę w istnienie wartości. A mówiąc prościej - gdy spotkała się caryca Katarzyna - imperatorowa Rosji - z oświeceniowym filozofem Diderotem, to między nimi musiały przechodzić niezwykłe prądy. Gdy raz w życiu Wagner spotkał się z Rossinim, doszło do konfrontacji dwóch teorii sztuki: patetyczno-mistycznej i rozrywkowej. Wtedy też coś musiało zaiskrzyć. Jeśli Mickiewicz podejmował Fredrę w hotelu Lambert zajadając się szynką - to taka sytuacja musiała spowodować jakieś napięcia. Rodzaj magnetyzmu, jaki wytwarzają pomiędzy sobą wielkie osobowości, jest fascynujący. Piszę o takich spotkaniach, ponieważ nie lubię abstrakcyjnych opowieści. Dialog o prawdziwych wartościach rodzi się wtedy, gdy kłócą się Słowacki z Mickiewiczem, Petrarka z Boccacciem, a nie anonimowi reprezentanci abstrakcyjnych postaw. Pisząc o takich spotkaniach, podejmuję rodzaj gry z odbiorcą, która inspirując naszą wyobraźnię, równocześnie mówi nam wiele o nas samych.

Zgodnie z maksymą: historia nauczycielką życia?

- Tak, choć dziś nie jest to zbyt modne. Dziś każde pokolenie rodzi się jakby na nowo i nie chce patrzeć wstecz. Może jest zdrowiej nie oglądać się za siebie, ale wtedy z tego wynika niebezpieczeństwo nieznajomości

swoich źródeł, korzeni. Co więcej - powtarzania starych błędów. Wiedza na przykład o teatrze XlX-wiecznym może nam coś powiedzieć o ułomnościach naszego teatru. Świadomość problemów, które miał Machiavelli, jest kluczem do wiedzy o problemach naszych polityków. Granica między przeszłością a teraźniejszością nieraz jest bardzo cienka. Pisząc sztuki o postaciach historycznych, wielokrotnie odwiedzałem miejsca, w których żyły, dotykałem przedmiotów, którymi się posługiwały. To było niezwykle. Kiedy zobaczyłem rękopis "Pana Tadeusza", przeżyłem coś wręcz mistycznego. A jednocześnie uświadomiłem sobie, że geniusz był także po ludzku omylny: chlastał atramentem, przekreślał, wydzierał. Kiedy niedaleko Padwy zobaczyłem willę Petrarki, w której zamknąłem akcję "Krainy kłamczuchów" - też przeżyłem coś niezwykłego. Pięknie położona, przylega do zbocza. W środku kilkanaście pokoi, w nich obrazy, książki, gdzieś kawałek autentycznego stołu. Obok muru z tamtych lat szklana gablota, w której eksponowane są różne przedmioty. To połączenie przeszłości z teraźniejszością było dla mnie inspirujące. I do tego świadomość, że moja opowieść tutaj się rozgrywa. Sądzę, że nie warto odcinać się od związków z historią.

Swoje związki z historią opowiada Pan różnymi gatunkami: raz dramatem, raz komedią. Czy to wynika z poszukiwania najwłaściwszej formy opisu świata?

- Nie szukam formy dla całości, ale dla określonego utworu. W "Bułhakowie", sztuce o strachu i bezradności, stawiam serię pytań o relacje międzyludzkie. To utwór o pojedynku sztuki teatru z teatrem polityki. Z kolei w "Żelaznej konstrukcji", opowiadam żartobliwą historię o perypetiach polskiej inteligencji w dobie transformacji. Temat i sposób, w jaki go przedstawiam, to kwestia wewnętrznych przekonań.

We wszystkich swoich sztukach i wielu przedstawieniach stawia Pan pytania, rzadko natomiast daje odpowiedzi. Nie zna ich Pan?

- Słonimski napisał kiedyś o odwiedzinach przyjaciela, który zadał mu pytanie: "Co ja mam myśleć o tej twojej sztuce?". - "Masz myśleć" - odpowiedział Słonimski. To też jest moje marzenie wobec odbiorcy. Nie chciałbym nikogo pouczać.

Wielokrotnie reżyserował Pan swoje utwory - nie boi się Pan utraty potrzebnego dystansu?

- Ponieważ istotnie lękam się, że sztuka może mi się podobać ponad miarę, nie biorę się za reżyserowanie zaraz po jej napisaniu. Musi upłynąć jakiś czas - on powoduje wytracanie sympatii do własnego tekstu. Reżyserując, lepiej nie lubić autora, nie rozkoszować się jego erudycją, mądrością, przewrotnością...

Reżyserując "Ferdydurke", "Kandyda" czy "Mistrza i Małgorzatę" - słynne przedstawienie w Teatrze Telewizji - nie lubił Pan ich autorów?

- Wręcz przeciwnie, ale też odbijałem się od nich, szukałem metafory, bo to najbardziej ekscytuje mnie w sztuce teatru. Bez względu na to, czy robię spektakl dla dorosłych, czy dla dzieci.

Od nich wszystko się zaczęło, gdy zadebiutował Pan jako reżyser własną sztuką "Bromba i inni".

- Zaczęło się od biedy. W 1968 r. wyrzucono prawie wszystkich nauczycieli ze szkoły filmowej, więc skończyłem ją w sposób "poślizgowy". Cóż jednak z tego, że miałem dyplom, skoro nie miałem pracy. Wtedy napisałem "Brombę" i udało mi się jej fragmenty zrealizować w Teatrze Telewizji z udziałem Wieńczysława Glińskiego. Potem wpuszczono mnie do telewizji i tam zrobiłem "Ostatnie dni" Bułhakowa. Jednak od bohaterów "Bromby" do Petrarki i Boccaccia, paradoksalnie, wcale nie jest tak daleko. Bromba, podobnie jak Petrarka, ma problem z wymiernością uczuć. Gluś i Petrarka nie radzą sobie ze swoją twórczością, a Fikander, podobnie jak Boccaccio, zastanawia się, jak wyrazić swoje intencje. Od Wyspiańskiego, z moich "Chryj z Polską", do Fikandra, też jest blisko. Obaj są z lekka znerwicowani, samotni, pogubieni. Te teksty wiele łączy, choć sam nie zawsze to zauważam. To tak, jak w tej opowiastce o facecie, który twierdził, że kochał bardzo różne kobiety. Lecz kolega uświadomił mu, że to nieprawda, że kochał wyłącznie te z małymi uszami. Człowiekowi często wydaje się, że ucieka od siebie, lecz zazwyczaj jest to czyste złudzenie.

Nie sądzi Pan, że cokolwiek zbaczamy w rejony filozoficzne? Co prawda nie powinno to dziwić, bo studiował Pan również filozofię. Nie miał Pan

w młodości sprecyzowanych zainteresowań?

- Miałem, i to był teatr, który wybrałem bardzo świadomie, kończąc wcześniej Państwowe Liceum Technik Teatralnych. Filozofia pozwalała mi na dalsze poszukiwania, a przede wszystkim pomogła w porządkowaniu myślenia. Umożliwiła także kontakt ze wspaniałymi ludźmi, na przykład z profesorem Leszkiem Kołakowskim.

Poruszając w swej twórczości tematy nader poważne, nie stroni Pan

od tonacji żartu, dowcipu, facecji. To dla kontrastu?

- Sądzę, że żart nie jest najgorszą formą komunikacji. Jeśli przyglądamy się światu, to widzimy, że zawsze obok strasznego jest śmieszne. W sztuce "Grzechy starości" - to jest także tytuł zbioru moich dramatów - Rossini mówi: "Panie, my z opery buffo też mamy prawo do zbawienia".

Czyżby w imię tej idei zrealizował Pan przed laty spektakl "Opera granda" w teatrze Ateneum?

- W tym wypadku poczuwam się do wspólnoty z Rossinim.

A z innymi mistrzami, których Pan spotkał na swojej drodze?

- Było ich wielu. Niewątpliwie bardzo ważnym był Zygmunt Hübner, dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie, który przed laty zaprosił mnie do współpracy. Nigdy nie zapomnę rozmów z nim o "Nie-Boskiej komedii", którą miał realizować w telewizji. Potrafił słuchać nawet mnie, choć byłem młokosem gadającym androny. Z kolei będąc w teatrze Ateneum, z przyjemnością patrzyłem, z jaką maestrią i klasą dyrektor Janusz Warmiński organizuje pracę zespołu. Bardzo cenię mądrość w myśleniu o teatrze Zbigniewa Zapasiewicza i Gustawa Holoubka. Bardzo wiele się od nich nauczyłem podczas wspólnej pracy. Sięgając jeszcze wcześniej: Jan Wilkowski wprowadził mnie w fascynujący świat lalek, a profesorowie Bossak i Karabasz - wspaniali dokumentaliści - uczyli uwagi i wrażliwości na rzeczywistość. Brook i Jarocki - ich przedstawienia też były dla mnie bardzo ważne. Sądzę, że im dłużej się żyje, tym więcej ma się mistrzów.

Od nich Pan się uczył, ale też sam wypracował swój język, jakże odmienny od tego, który coraz to częściej nam się serwuje: brutalnego, opisowego, epatującego plakatowym obrazem ludzkiej nędzy, wszelkich patologii i odmienności. Nie chce Pan zaciągnąć się w szeregi poszukiwaczy jedynej prawdy o współczesnym świecie?

- W drugiej części mojej "Bromby" jest scena, w której borsuk poucza Glusia-reżysera, opowiadając mu o fantastycznym numerze, który widział. Otóż jakaś łasica wyciągnąwszy z ziemi glisty - zjadała je na oczach widzów. Borsuk był zachwycony twierdząc, że właśnie to jest sztuka. Gluś odrzekł, że nawet zmuszany, nie zabierze się do zjadania robactwa. No, więc ja też takiego teatru po prostu nie potrafię robić. Wiem, że mija mnie pewna epoka, na którą patrzę z życzliwością, przyglądam się przedstawieniom bardzo młodych ludzi, prowokujących, skandalizujących... Oni potrafią - ja nie. Bałuckiego też mijała epoka, dlatego na Plantach strzelił sobie w łeb. Ja nie zamierzam. Wolność demokracji polega także na tym, że każdemu wolno myśleć inaczej.

Jest Pan bardzo tolerancyjny.

- Może dlatego, że jako pedagog na wydziale reżyserii widzę, że kolejne pokolenia chcą umierać za swoje poglądy, które później zazwyczaj zmieniają. Niech każdy szuka po swojemu, aż się doszuka.

A Pan, czego szuka dla siebie, realizując seriale: "Miodowe lata", "Miasteczko", "Pensjonat pod Różą"? Czy nadał traktuje je jak "spłodzone i wysłane na zarobek dzieci"?

- Seriale są ciekawe jako zjawisko socjologiczne, bo często odzwierciedlają potrzeby i tęsknoty całego społeczeństwa. Poza tym praca z aktorami sprawia mi zawsze przyjemność.

Łatwo przechodzi się z pracy w serialu do Bułhakowa?

- Potrafię czerpać radość, przechodząc z jednej rzeczywistości do drugiej i wytrzymuję to bez schizofrenicznego obciążenia. To nie jest trudne. Gorzej, jeśli staje się do walki wiedząc na starcie, że się przegrało. Bo i tak bywa.

Pan wiele razy przegrał?

- Zdarzało się.

A największy Pański sukces?

- Przedstawienie, które nigdy nie doszło do premiery, czyli "Róża" według Żeromskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym. To był spektakl rozrachunkowy, przygotowywany w stanie wojennym - cenzura go nie puściła. Szkoda, bo były w nim wielkie role, m.in. Kondrata, Gajosa, Pokory. Chciałbym choć raz zrobić przedstawienie, które poruszyłoby tak publiczność, jak "Róża" podczas III próby generalnej. To był jedyny publiczny pokaz tego spektaklu.

Wiele razy płacił Pan cenę za swoje "niesłuszne" poglądy?

- Uchowaj Boże, bym robił z siebie męczennika. Wyrastałem w systemie, w którym wielu twórców musiało "jeść z diabłem bardzo długą łyżką", czyli schodzić przeciwnikowi z linii ciosu. Slonimski mawiał: "Jak nie wiesz jak się zachować, zachowuj się przyzwoicie". Zawsze starałem się to robić.

Czy to wystarcza, by czuć się spełnionym?

- Kiedy przed laty robiłem w Tel Awiwie "Burzliwe życie Lejzorka", będąc pod jerozolimską Ścianą Płaczu, włożyłem karteczkę z modlitwą: "Na razie za wszystko dziękuję". Jeśli jest trochę gorzej, to wiem, że na nogi postawi mnie dom i rodzina. To jest tak, jak w micie o Atreuszu, który był nie do pokonania dopóki dotykał matki - ziemi.