Artykuły

Choćbym nawet nie wiedziała zbyt dokładnie, co będę oglądać, od pierwszego spojrzenia znać było na tej pozornie bezładnie zarzuconej różnymi różnościami scenie reżyserską rękę Michaela Vogla z Figurentheater - pusta przestrzeń, umowny krąg z używanych w trakcie przedstawienia rekwizytów. Potwierdziła to kreacja momentalna aktorów na oczach widza. Wchodzenie i wychodze­nie z roli bez sygnałów. Płynne przeistaczanie się postaci. Prywatność i profesja, co w jednym stoją domu, dzieją się na jednej sali, a jedna drugiej nie udaje, współistnieją. Vogel od dyplomu ma do czynienia z tymi aktora­mi, którzy dziś już są dorosłymi artystami. Od 2003 roku jest nauczycielem Akademii Teatralnej z siedzibą w Białymstoku i zna się nad wyraz dobrze z członkami dawnej Kompanii Doomsday, a od 2009 grupy Malabar Hotel, Marcinami: Bikowskim (wykonawcą lalek) i Bartnikowskim.

Materia literacka, za którą tym razem wziął się wraz nimi Vogel, nie była łatwa. To gruba, ilustrowana rysunkami i fotografiami powieść z 2005 roku "Strasznie głośno, niesamowicie blisko" młodego (ur. 1977) autora Jonathana S. Foera, przetłumaczona w 2007 roku na język polski. Została zekranizo­wana w 2011 roku przez Stephena Daldry`ego ("Godziny"; "Billy Elliot") z udzia­łem Sandry Bullock, Toma Hanksa i Maxa von Sydowa. (Polska premiera filmu odbyła się w miesiąc po premierze teatralnej, pokazanej wpierw w Lipsku, potem w Białymstoku, luźnej adaptacji Malabaru i Figurentheatru). Wielu autorów i reżyserów próbowało twórczo opisywać zamach na Word Trade Center z 11 września 2001 roku - największą bodaj tragedię Nowego Świata - ale niewielu się udało uniknąć patosu i zbyt oczywistych, zbyt łatwych wzruszeń. Wspomniany film, choć dobrze przyjęty i chętnie oglądany, wpisuje się mimo wszystko w gatunek hollywoodzkiego melo­dramatu. Książka i jej teatralna adaptacja łzawymi i cukierkowymi teks­tami kultury jednak nie są. Pełna baśniowych odniesień i konstrukcji fikcja (autorstwa potomka polskich Żydów z Podlasia) porusza czytelników po obu stronach Atlantyku. Polsko-niemieckie przedstawienie także, choć z początku budzi konfuzję.

Co widzimy? Dwóch aktorów w "cywilnych" luźnych ciuchach przygoto­wujących się do występu, porządkujących scenę. Wszystkie teatralne bebechy są na wierzchu. Na tle gołej podłogi, umeblowanej jedynie małym stolikiem z laptopem umieszczonym z boku i taboretem oraz roz­łożonymi w luźnym półkolu różnej proweniencji - kupionymi i własnej produkcji - lalkami, maskami i innymi, chwilowo nieidentyfikowalnymi, rzeczami wisi wystrzępiona u dołu biała i niechlujna płachta przeście­radła, która okaże się ekranem do komputerowych projekcji - nowości technologicznej, jeśli chodzi o spektakle Malabaru. Na sznurku wisi pod sufitem brązowa marynarka, która zagra ojca i odfrunie w niebyt niczym ptak. Uwagę przykuwają brzydki, brudnawy misiek i równie mało powabne lalki, gołe i pokraczne, może poza jedną ładną, celuloidową, ze sklepu. Zresztą wszystko tu może stać się lalką. Podłoga jest czarna, cała zasmarowana kratkowanymi liniami narysowanymi białą i kolorową kredą - w trakcie akcji zrozumiemy, że to wieżowce Nowego Jorku. Marcin Bikowski w przykurzonym ubraniu cały czas coś dorysowuje, zmazuje butem, rysuje jeszcze raz. I zaczyna mówić. "Taki czajnik..."

Co mógłby zrobić taki czajnik? "Co by było, gdyby zaczął otwierać i zamykać dzióbek, kiedy uchodzi para, i gdyby ten dzióbek przeobraził się w usta, które potrafią gwiz­dać piękne melodie, przemawiać cytatami z Szekspira albo po prostu nabijać się ze mnie? Mógłbym wynaleźć czajnik, który czytałby mi na dobranoc głosem taty, albo nawet kilka czajników śpiewałoby mi chórem refren "Żółtej łodzi podwodnej". Mówiąc o czajniku, potem o drapaczach chmur zanurzonych głęboko w ziemi czy czaszkach, których w pewnych okolicznościach zabrakłoby do zagrania "Hamleta" - cały czas trybem: "co by było gdyby?" - Bikowski wciela się stopniowo w dziewięcioletniego Oskara Schella, młodocianego wynalazcę, "starego-małego" geniusza. To on jest bohaterem i narratorem tej wielowątkowej, z początku trudnej do ogarnięcia opowieści o nim samym, mamie, ojcu, babci, dziadkach i mieszkańcach liczą­cego 9 milionów ludzi Nowego Jorku. Chłopiec upor­czywie szuka tu po kolei wszystkich ludzi nazwiskiem Black. Dlaczego, skąd taka absurdalna obsesja? Ponie­waż kartkę z tym nazwiskiem znalazł w domu po tym, jak jego tata zginął w wybuchu wieży WTC, czego był pośrednio świadkiem, odsłuchując ostatnie nagranie na automatycznej sekretarce z pytaniem: "Jesteś tam? Jesteś tam? Jesteś tam?"

Trauma utraty, nieodebranego telefonu. Koszmar sieroctwa, bezpowrotnie urwanego kontaktu. Powtórka z historii. Powtórka z losów dziadka i babki - ofiar dywanowych nalotów na Drezno (opowiadał o tym Kurt Vonnegut w powieści z 1969 roku "Rzeźnia numer 5"). Trauma, żałoba, odkrywanie rodzinnych sekretów, walka o zachowanie osobowości w tym zwa­riowanym, okrutnym, niebezpiecznym i nieprzewidy­walnym świecie. Bohater realistycznej powieści Oskar jest w jakiś sposób podobny do Billy'ego Pilgrima, bohatera należącej do gatunku SF "Rzeźni", choćby w tym, że podobnie jak on odbywa swoistą podróż w czasie. Jednak mimo pomysłu, by odwiedzić w metropolii wszystkich Blacków wymienionych w książce telefonicznej, nie dowie się nic więcej o ojcu, niż zapamiętał. Dowie się natomiast o innych rodzin­nych tajemnicach, zbliży się z matką i - dzięki miłości jej i innych życzliwych ludzi - młodociany geniusz wynalazczości przetrwa, zdoła ocalić kruchą psychikę. Bo to historia o optymistycznym końcu, choć po dro­dze pełna przykrych odkryć i rozczarowań. Tata Oskara był fanem Beatlesów. U Foera pośpiewuje "I'm the Walrus". W przedstawieniu wykorzystano mniej dosłowną aluzyjnie, także pochodzącą z 1967 roku pio­senkę "Fixing the Hole". Jej metaforyczna wymowa doty­czy łatania dziur - także tych w świadomości, która powinna móc swobodnie wędrować. Aktorzy na oko­liczność wykonania utworu wkładają wypłowiałe aksamitne lamowane marynarki i z leniwą nostalgią odtwarzają mechaniczną, dziś śmieszną choreografię do utworu, także rodem z epoki. W tle pojawiają się zdjęcia NY, zbliżenie na ekranie spotkania z piękną Abby Black, którą Oskar pragnąłby pocałować, rozmowa z mamą przedstawioną w formie zdjęcia powojennej "glamour girl"

Oskar rysuje mokrą gąbką na swych szkicach wieżow­ców kolisty labirynt, jakby pętlę czasu, cofającą go do czasów młodości babki i dziadka, przedwojennego Berlina i Drezna, które zmienią się niebawem w pło­nące piekło ruin. Śmierć, przedstawiona jako ryba-ptak, zabierze nieznaną mu cioteczną babkę Annę, pierwszą miłość dziadka. Dziadkowie spotkają się już na emigracji i pobiorą - w dużej mierze z rozpaczy i samotności w obcym, nieoswojonym kraju. W domu wyznaczą sobie "obszar nic" - miejsce jak wirtualny schron, gdzie można się ukryć, stać się na chwilę nie­widzialnym. Oskar zaprasza swoich nowych znajo­mych na szkolną inscenizację "Hamleta", gdzie ma zagrać Yoricka, czyli martwy czerep. Ten teatr - i odcięta głowa - mieszczą się w pustej ramie do obrazu. Próbuje kopać w grobie taty - bezskutecznie, bo po wybuchu WTC po zmarłych nie pozostały prze­cież nawet szekspirowskie czaszki. W przejmującym skrócie pokazał to Bikowski w scenie jazdy windą, za pomocą stołka, pudełka od zapałek i papierowego samolociku - monstrualna katastrofa skondensowana do jednego, niezwykłego momentu. Chłopiec nie tylko miota się w świecie wspomnień, lecz nie przestaje myśleć i tworzyć; opisuje i ilustruje kolejne swoje wynalazki, np. ambulans, który w trakcie jazdy do szpi­tala na bieżąco informowałby otoczenie, w jakim sta­nie jest pacjent.

W 2009 roku Marcin Bartnikowski pisał, jak ważne było dla niego spotkanie z Michaelem Voglem, który nauczył jego i kolegów stosowania w teatrze konstruk­cji otwartych, złożonych z plastycznych obrazów i syg­nałów, nie zawsze oczywistych, pozostawiających widzowi trud skomponowania, uporządkowania całej pozornie chaotycznej układanki. "Przez pęknięcia w rzeczywistości może przeniknąć wyobraźnia". Zaiste. To nowoczesny "teatr ożywionej formy" Figurentheater, nie zaś tradycyjny Puppentheater. Wykorzystuje on w pełni dwoistą naturę "lalki" (którą, powtórzymy, może być każdy przedmiot), martwej i żywej zarazem. Rymuje się to wszystko niejako z krót­kim manifestem nowo utworzonego teatru: "Malabar to abstrakcyjna przestrzeń, gdzie nikt z nas dotąd nie dotarł. To mieszanka tęsknoty za nieznanym, połączenie Witkacowskiego absurdu i naszych niedojrzałych marzeń teatralnych..." Mam osobiście przekonanie, iż owo ryzyko "niedopowiadania" warte było podjęcia, bo ostatnie spektakle Malabaru, nie tylko "Głośniej!" są bardzo inspirujące i dojrzałe.