Artykuły

Spektakl "Makbeta" w Baju Pomorskim otwiera rodzaj prologu nawiązu­jącego do tradycji romantycznej, jednocześnie realizującego koncepcję teatru w teatrze. Trickman (Jacek Pysiak) - konferansjer, istota napędzająca akcję - wita nas "w surrealistycznym teatrze The Globe". Ta zapowiedź połączenia Szekspira z surrealizmem jest konstytutywna dla przedstawienia w insceni­zacji Zbigniewa Lisowskiego. W tle czyści i wyciera scenę, szykując ją do gry, czerwono ubrana, zakapturzona tajem­nicza postać (Agnieszka Niezgoda). Wchodzą trzy Wiedźmy. Wiedźmy - podobnie jak czerwona postać, która później okaże się ich władczynią, Hekate - będą tu obecne w ciągu prawie całego spektaklu. Filozof Stefan Morawski twierdził, że postmodernizm polega na dowolnej grze symbolami. Odarte ze swojego metafizycznego znaczenia są autote­liczne, są jak zero w algebrze, które nie ma żadnej wartości, ale stanowi punkt odniesienia. Wiedźmy prezentują nam więc symbole czasu. Pierwsza - symbole martwe, godła państw tota­litarnych: swastykę oraz sierp i młot. Kiedy w końcu lat 50. Jan Kott pisał o "Szekspirze naszym współczesnym", interpretował jego dramaty w kate-goriach nieustającej walki o władzę. Słychać tam było hitlerowską brunatną dyktaturę, echa XX Zjazdu KPZR i tajnego referatu Chruszczowa. Teraz ten ogląd stracił i współczesność, i aktualność, a spektakl Lisowskiego można uznać za polemikę z koncepcją Kotta. Współczesny Szekspir jest surrealistyczny, nie zaś socrealistyczny. Druga Wiedźma prezentuje nam symbole żywe - są to ikony religijne, wizerunki Buddy i Matki Boskiej.

Trzecia z nich, jakże ironicznie, przed­stawia symbole wiecznie żywe: dola­rowy banknot - komercji oraz portret Marylin Monroe - popkultury. Trickman tłumaczy, że nasza scena to świado­mość, a pod sceną mamy podświa­domość. Rzeczywiście, znajdują się tu zakryte potężnymi klapami otwory, które pozwalają aktorom zarówno zna­leźć się w niewidocznych dla widzów podziemnych rewirach, jak i z nich wychynąć.

Trickman cytuje Sarah Kane: "Cza­sem musimy zejść do piekła wy­obraźni, aby nie trafić tam w rzeczywi­stości", a następnie, zakładając hełm nurka głębinowego, sam się w nie za­nurza. Zespół, który zbiera się na sce­nie, wychodząc spośród publiczno­ści, śpiewa zaaranżowany na nowo song Kazika "Nie żyję ponad stan". Jego słowa: "Co zrobicie, jeżeli okaże się, że Boga nie ma?" i "Dokąd pójdziecie, gdy okaże się, że piekła nie ma; dokąd pójdziecie, gdy okaże się że tylko jest ziemia?", sprowadzają nas z poziomu metafizycznego na realistyczny, a na­wet surrealistyczny.

Formalnie przedstawienie ma cechy musicalu. Autorem muzyki i opra­cowania muzycznego jest - będący w najwyższej formie - Piotr Nazaruk. Muzykę na żywo miksuje z chirurgiczną precyzją skreczer Juliusz Pacek z twa­rzą zakrytą operacyjną maską. Zabieg ten uwspółcześnia i uatrakcyjnia fabułę "Makbeta", zwłaszcza w oczach mło­dej publiczności. Podobnie jak rozbu­dowany, dynamiczny ruch sceniczny - w opracowaniu Eweliny Ciszewskiej - zamiast kilometrowych tyrad czy też efektowna scenografia efektyw­nie współpracującego z Bajem Pavla Hubicki. Tradycyjnie sztuka ta polega na tek­ście mówionym. Tu jest i mówiony - w dość potocznej translacji Stanisława Barańczaka, i śpiewany - w uję­ciu Macieja Słomczyńskiego, mistrza lapidarnej, acz pojemnej meta­fory. (Osobiście uważam, bo wiem z doświadczenia, że takie kompila­cje tłumaczeń Szekspirowi na sce­nie służą, a mistrzostwem świata był "Wieczór Trzech Króli" Macieja Englerta w Teatrze Współczesnym w Warszawie). Więc Szekspir nasz współczesny to bardziej obraz niż słowo, bardziej pieśń i ruch niż dekla­macja. Nawiązuje to do koncepcji correspondance des arts - syntezy sztuk, gdzie muzyka, obraz i słowo powinny się wzajem uzupełniać i wyjaśniać. Tak plasuje się wobec tradycji Lisowski.

Rozpoczyna się właściwa akcja. Na ekranie wyświetlona zostaje "Lekcja anatomii doktora Tulpa" Rembrandta. To pierwszy z cyklu rzutowanych obra­zów. Ostatnim zaś będzie zamykająca istotną dla spektaklu część malarską "Antropomorficzna szafka" Salvadora Dalego. Na pytanie, co człowiek ma w środku, można odpowiadać róż­nie. Tutaj następuje wyraziście zary­sowane przejście od zainteresowania fizycznością człowieka (Rembrandt) do wgłębiania się w jego podświado­mość (Dali). Bo wszystko w tym spek­taklu jest wyraziste, choć przez pewien nadmiar efektów i bodźców kierowa­nych do widowni nie dla każdego zro­zumiałe. Ale cierpliwych i uważnych czeka nagroda, ponieważ klarowna część druga dobrze tłumaczy ogłusza­jącą i bombardującą wizualnie i dźwię­kowo część pierwszą.

W tle czasami zapalają się pie­kielne płomienie. Ogień w swojej sym­bolice oznacza temperaturę narasta­jących emocji. Król Duncan (Mirosław Szczepański) już w pierwszej swej sce­nie pojawia się jako święty Sebastian przebity strzałami; "Lekcja anatomii" sta­nowi tło, po czym król wjeżdża na spe­cjalnym wózku, będącym połącze­niem szpitalnych noszy z marami dla zmarłych. Ten rekwizyt będzie jesz­cze wielokrotnie ograny, łącznie ze sceną śmierci Lady Makbet, gdzie jest z kolei i łodzią Charona, i katafalkiem. Na ekranie ukazuje się "Ogród rozko­szy ziemskich" Hieronima Boscha. Jest to kluczowy dla świata wizualnego przedstawienia obraz, z którego będą wyprowadzone liczne rekwizyty. Mamy więc szczęśliwego króla w kraju roz­koszy, króla we frotowym szlafroku, na luzie, gotowego do relaksu i zabawy. Dworzanie dostarczają mu głowę zdrajcy w szklanym akwarium (kła­nia się zdekapitowany Tomasz Morus i święty Jan). Rozluźnienie podszyte jest świeżym wspomnieniem walki. Ogród rozkoszy odsłania swój zło­wieszczy, piekielny margines.

Poznajemy Lady Makbet, niezwy­kle seksowną, zawsze w krwistej czer­wieni Edytę Łukaszewicz-Lisowską. W radiowych słuchawkach odbiera treść listu od małżonka (Mariusz Woj­towicz) oznajmiającego o przepowiedni Wiedźm i przyjeździe króla. Wita Mak­beta ze szpicrutą i szampanem, sym­bolami kary i nagrody. Podniesiony tu został temat władzy kobiet, będącej dla nich jawnie seksualną podnietą. Na przyjazd króla Lady Makbet "zbroi się" w pancerz przypominający gorsety z obrazów Fridy Kahlo.

Orszak królewski podąża ku swemu przeznaczeniu. Król nosi na ramionach pawi ogon, symbol próżności i pychy. Kiedy dzięki zbrodniom Makbet uzyska koronę, przejmie ten sam emblemat. Teraz zmienia czarny bojowy kostium na czerwony, a na plecach wyrastają mu krucze skrzydła. (Kruk jest padlino­żercą i zwiastunem śmierci, a wszyscy podążają na skrzydłach swojego losu). Kostiumy postaci nikną pod rucho­mymi fragmentami dzieła Boscha. Jak echo powtarzane są i śpiewane słowa-klucze: ambicja, śmierć, fałsz, czas... Echolalie te mają za zadanie wzmoc­nić i wydobyć przekaz intencji bohate­rów. Słowa ze sceny zawsze odbijają się echem - tutaj jest ono zamierzone i funkcjonalnie wykorzystane.

Nieoczekiwanie w szkockiej trage­dii pojawia się obraz Matki Boskiej Czę­stochowskiej. Chór intonuje "Chwalcie łąki umajone..." Lady Makbet modli się pod obrazem symbolizującym kobie­cość i macierzyństwo, a jednocze­śnie spod ziemi wypełza jej poczwarne i zbrodnicze alter ego. W konflikcie oso­bowościowym kobiety spełniającej się jako matka i żądnej tronu zbrodniarki wygrywa ta ciemna strona. Swe alter ego mają tylko Makbetowie - postaci najbardziej psychologicznie skompli­kowane, wiecznie rozdarte między gło­sem sumienia a pysznymi żądzami. Dwoistość ludzkiej natury objawia się nie tylko w dwoistości intencji, ale także w zakłamaniu, w tym, co dzisiaj nazywamy kreowaniem publicznego image'u. "Grajmy komedię przed świa­tem". Komedia komedią, ale czerwono ubrana postać w kapturze, tutejsza

Nemezis, figura nieuchronnego Losu, już podaje spiskowcom nóż.

W scenach zachęcania się do zbrodni, wyrzutów sumienia, rozwa­żań o konsekwencjach Lisowski pro­wadzi swoich aktorów "po bożemu". Z musicalowej feerii skręca w stronę sztuki psychologicznej, co jest ukłonem dla tradycji, choć w tym barokowo roz­buchanym spektaklu brzmi jak cytat. Okazuje się, że nie można (i nie trzeba) całkiem wywrócić "Makbeta" na nice.

Bosch się materializuje, dostarcza maszyny do grania. Na scenę wjeżdża powiększone do ludzkich rozmiarów ucho przebite nożem. Nóż symbolizuje zbrodnię; ucho w tym wypadku intrygę. Jednocześnie ucho to drzwi łączące świat duchów i żywych. Moc otwierania ma Odźwierny - okazuje się nim znów Agnieszka Niezgoda, tajemnicza czer­wona postać. W ręku dzierży jak laskę trombitę z obrazu Boscha. Przyda się do odtrąbienia zbrodni na królu Duncanie.

Akt I spektaklu kończy rozmowa Makbeta z jego towarzyszem broni i przepowiedni, Bankiem, który zarzuca mu nieczyste intencje, zarabiając sobie tym samym na śmierć. Utrzymana jest w konwencji gitarowej solówki rocko­wej, granej na żywo przez występują­cego w tej roli Andrzeja Słowika, który zachowuje się jak idol na koncercie. Inne sceny poboczne, czyli cała akcja wojskowo-polityczna synów Duncana czy kolejne zbrodnie Makbeta potrak­towane zostały dość skrótowo; w tym przedstawieniu najważniejsze są Wiedźmy i ich ofiary, zmanipulowani, neurotyczni bohaterowie.

Akt II, jak już wspomniałam, jest znacznie spokojniejszy, bardziej sta­tyczny, ale i czytelniejszy. Dekora­cje to - prócz znanego nam już ucho-noża - usta, oko i nos. Wypełniają one całą przestrzeń. Instalacja ta z całą pewnością jest inspirowana "Pokojem Mae West" Salvadora Dalego w jego muzeum w Figueres. Oderwane ele­menty mogą zlać się w oblicze, jeżeli spojrzeć na nie z odpowiedniej per­spektywy. Ale dla Makbeta, który stop­niowo popada w szaleństwo, pozostają oderwane, zaczynają żyć własnym życiem: pulsuje rozbiegane oko, drgają znerwicowane usta - to zwidy, duchy jego ofiar, które widzi tylko on. Chór śpiewa o pragnieniach. Niespo­żyte, nienasycone mogą i prowadzą do zguby. Nad losem Makbeta i jego Lady czuwa budząca grozę, mroczna Hekate. Teraz już we własnej postaci, w ceremonialnej szacie i koronie jak liście czy korzenie drzewa. Ten znak również znajdzie swe symboliczne rozwiązanie.

Oświetlony punktowcem jak spi­ker dziennika telewizyjnego Trickman streszcza nam dalszy przebieg akcji poza zamkiem Makbeta, ilustrowa­nej przez kilku aktorów scenkami utrzymanymi w groteskowo schema­tycznej manierze. Niepewny obrotów rzeczy Makbet, aby poznać swą przy­szłość, pragnie ponownie spotkać się z Wiedźmami. Obok nich widzi zwie­lokrotnione lustra, symbol samopoznania i odbicia; nie tylko pozna więc enig­matyczną przepowiednię, ale zobaczy swoje zbrodnie i swych przyszłych katów. Wraca uspokojony przepowied­nią, że nie zabije go człowiek zrodzony przez kobietę i będzie panował, póki las Birnam nie podejdzie pod mury zamku.

Jego żona nie zaznaje uspokoje­nia. Wygłaszając swój słynny mono­log o niemożności oczyszczenia się ze zbrodni, w apogeum szaleństwa zstę­puje do piekieł. Po tej anabasis wychy­nie z otchłani, by wypowiedzieć wraz z Wiedźmami - a jest to wstrząsająca scena - wiersz Sylvii Plath "Wiąz". Są tam aluzje do piekła duszy, do wypa­lenia osobowości, do samozagłady i skrajnej depresji - powszechnej przypadłości naszych czasów: "Prze­raża mnie ta ciemna istota / uśpiona we mnie: / cały dzień czuję jej miękkie obroty i złośliwość (...). / Nie pojmuję nic więcej. /Co to za twarz, /Tak śmier­cionośna w gąszczu gałęzi?/ Wsą­cza swój jad żmii. / Poraża wolę. To odosobnione błędy / co niosą śmierć, śmierć, śmierć". Dla mnie jest to klucz do całego przedstawienia, klucz do interpretacji zachowań bohaterów "Mak­beta", uzupełnienie jego znamiennego monologu z piątej sceny piątego aktu: "Życie jest jedynie /Przelotnym cieniem; żałosnym aktorem, / Co przez godzinę puszy się i miota / Na scenie, po czym znika; opowieścią / Idioty, pełną wrza­sku i wściekłości, /A nie znaczącą nic". Razem wiersze te sprawiają, że Szek­spir znów jest nam współczesny, gdyż odbieramy go przez siebie, przez swoje indywidualne lęki, w świecie, gdzie "nie cieszą spełnione pragnienia". Ukazuje się "Antropomorficzna szafka" przedstawiająca ciało ludzkie z tor­sem wypełnionym szufladami. Z jed­nej z nich wystaje czerwona mate­ria - wyciągnięta, spływa jak rzeka krwi. To piękny obraz; po nim na sce­nie otwierają się aż do głębi kolejne zasłony, jakby teatr chciał nam powie­dzieć, że sztuka ma niejedno dno, zaś podświadomość może się skrywać w niejednej szufladzie naszej duszy. Zbigniew Lisowski jak miał pomysł na rozpoczęcie, tak i na zamknięcie sztuki. Hekate znów zmywa ze scenicz­nej podłogi krew i pył bitewny, przygo­towując ją na kolejny seans, a Trick­man żegna się z nami, mówiąc "dobrej nocy" i znów schodzi do piekła. Szek­spir Lisowskiego dlatego jest nam współczesny, że nie tłumaczy Wiel­kiego Mechanizmu Historii, ale próbuje wyjaśniać - o ile jest to możliwe - taj­niki ludzkiej duszy.