Artykuły

Byłem ostatnio na dwóch spek­taklach, o których niełatwo zapomnieć. Trzeba je zobaczyć wielokrotnie, aby ogarnąć całą wieloznaczność obu dzieł, opar­tych na dwóch wybitnych utwo­rach literackich, niesłychanie skom­plikowanych w warstwie narracyjnej, w których realistyczne, często drobia­zgowe opisy środowiska stanowią tło, więcej - podstawę akcji, zrodzonej z filozoficznego założenia, tkwiącego ko­rzeniami w metafizyce. Opera Rainera Kunada "Mistrz i Małgorzata" do li­bretta Heinza Czechowskiego według powieści Michała Bułhakowa w Tea­trze Wielkim w Warszawie i "Sztuk­mistrz z Lublina" Isaaca Bashevisa Singera w adaptacji Michała Komara z muzyką Zygmunta Koniecznego w Te­atrze Współczesnym we Wrocławiu.

Autorzy adaptacji scenicznych obu powieści wybrali z ogromnego materia­łu literackiego, obejmującego historię wielu niezwykle wyraziście nakreślo­nych osobowości, dzieje zmagania się z losem i z własną słabością bohaterów, którzy - przeszedłszy znaczoną atrak­cyjnymi wydarzeniami drogę życia - znajdują wolność wewnętrzną i cel swego istnienia w spokoju odłączenia się od otaczającego świata. W obu spektaklach muzyka zarówno tworzy klimat, spełnia rolę stymulatora wra­żeń, potęguje nastrój, charakteryzuje psychikę, uczucia i działania bohate­rów, jak i stawia pomost między sce­nicznym opisem realiów a zawartą w utworze filozofią.

BUŁHAKOW W TEATRZE WIELKIM

"Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa - cóż to za wspaniałe, jakże bogate w wątki narracyjne i filozoficzne, wielo­znaczne dzieło, skoro zdołało zapłodnić wyobraźnię tylu twórców. Bohaterowie Bułhakowa znaleźli się już wielokrot­nie na scenie teatrów dramatycznych, w filmach, spektaklach telewizyjnych i wreszcie w przedstawieniu operowym, a każda adaptacja mówi o innym aspekcie powieści, każda wydobywa z niej inny wątek. Pamiętam film Waj­dy, wstrząsająco opowieść o sumieniu Poncjusza Piłata, inscenizację Mar­czewskiego w teatrze wałbrzyskim, w której został ukazany konflikt ludzkie­go uczucia z nieprzezwyciężoną krótkotrwałością istnienia człowieka; niezwy­kle interesującą opowieść filozoficzną Macieja Englerta w warszawskim Te­atrze Współczesnym, w której konfron­tacja prawdy w sporze Jeszui i Poncjusza Piłata z ironiczną oceną współ­czesnego świata tworzy osobliwe oskar­żenie współczesności.

Opera romantyczna (jak swoje dzieło nazwał Rainer Kunad) "Mistrz i Małgorzata" w Teatrze Wielkim jest mora­litetem, w którym pierwiastki dobra i zła ścierają się z sobą, kształtując losy bohaterów. Znakomite urządzenia tech­niczne, obfitość światła, ogromna prze­strzeń sceny pozwoliły realizatorom na wydobycie fantastycznych zjawisk, to­warzyszących wizycie w Moskwie gości z piekieł pod wodzą wielkiego maga Wolanda.

Przed kilkunastu miesiącami widzia­łem w Karlsruhe prapremierę opery Kunada, którego muzykę znałem już z poprzednich jego oper komicznych ("Mistrz Pathelin", "Amfitrion"') i z dramatu muzycznego o tragicznym ży­ciu van Gogha "Vincent" (o drezdeń­skiej realizacji tej opery pisałem w Z.L.). "Mistrza Pathelina" i "Vincenta" pisał Kunad techniką dodekafoniczną, utrzymując melodyjność i klarowność frazy muzycznej. "Mistrz i Małgorzata" to jakby nowy rozdział w jego twór­czości, opera pisana w systemie tonal­nym dur-moll, muzyka emocjonalna, nierzadko ilustracyjna, oddająca iro­niczny klimat scen satyrycznych, dziw­ną atmosferę scen fantastycznych, peł­ny dramatycznego napięcia nastrój wąt­ku biblijnego, splatanie realizmu z fantastyką, tak charakterystyczne dla powieści.

Jurij Lubimow, inscenizator w Karls­ruhe, skameralizował dzieło Kunada, dążąc do jak najwyraźniejszeso skon­frontowania dziejów konfliktu Jezusa Nazareńskiego i Piłata z dziejami Mis­trza w konflikcie z otaczającym go światem. W Warszawie powstało wiel­kie widowisko, pełne efektów scenicz­nej iluzji, którego bohaterem jest Mistrz, jego dzieje od odrzucenia po­wieści o Poncjuszu Piłacie przez orto­doksyjnego krytyka, prezesa moskiew­skiego Związku Literatów, poprzez przymusowy pobyt w klinice psychia­trycznej, powrót do izdebki w zaułku w pobliżu Arbatu i wreszcie pośmiert­ną podróż z Małgorzatą i Wolandem do kresu wędrówki, jakim jest "nowy dom'", zagłębienie się w ciszy wieczno­ści. Na kanwie dziejów Mistrza, między biegunami krzywdy i zadośćuczynienia, rozgrywają się dzieje fantastycznych czynów Wolanda i jego diabelskiej eki­py, ponadczasowej udręki Piłata, zrodzonej z wyrzutów sumienia po wyda­niu Jezusa Nazareńskiego na śmierć, dramatycznych poszukiwań Mistrza przez kochającą go Małgorzatę i wre­szcie przeobrażenie Bezdomnego z poety-grafomana, miotającego się wśród sprzeczności otaczającego go świata, w głęboko czującego, mądrego człowieka, który w cierpieniu obserwując drogę Mistrza od niepokoju nie spełnionych marzeń do spoczynku w spokoju śmier­ci, zrozumiał prawdę i sens życia.

W inscenizacji warszawskiej ten koń­cowy akcent został wyraźnie uwydat­niony, zgodnie z konkluzją powieści. "Posłuchaj jak cicho - mówi u Buł­hakowa Małgorzata w ostatnim roz­dziale - a piasek szeleścił pod jej bo­symi stopami. - Słuchaj i napawaj się ciszą...". "Po upływie życia wypełnio­nego cierpieniem Mistrz i Małgorzata zasłużyli na dom spokoju, nie światło­ści. Wprawdzie Małgorzata mówi "To będzie wieczny twój dom", ale myli się, choć łatwo jej to wybaczyć - pisze w eseju "Jak powstała moja opera" Rai­ner Kunad - W światłość bowiem mu­simy wejść któregoś dnia wszyscy. To jest zarazem największa nadzieja, któ­ra przenika tę powieść, tę operę. I to właśnie chciałem przyoblec w muzy­kę..."

I to wydobywa z Kunadowskiej mu­zyki Robert Satanowski - klimat dra­matycznej rozterki w poszukiwaniu prawdy, fantastyki, grozy, zgrzytliwej satyry, liryki w muzycznym opisie uczuć Małgorzaty, zjadliwy dowcip w scenach charakteryzujących środowi­sko literatów i mieszczuchów, wreszcie atmosferę roztapiania się w mistycz­nym klimacie, wyciszenia zakończonego optymistycznym, wybrzmiewającym akordem.

Pełna fantazji akcja i muzyka po­zwoliły Andrzejowi Majewskiemu na stworzenie równie fantastycznej sceno­grafii, która aczkolwiek zamyka się w otaczającej scenę wielopiętrowej "klat­ce dla ludzi" bloków mieszkalnych Pa­triarszych Prudów, ale w tym otocze­niu, jak w widzeniu sennym, tworzą się nadrealistyczne obrazy kamiennej Ścia­ny Płaczu w scenach Jezusa z Piłatem, labiryntu żelaznych krat kliniki psy­chiatrycznej, nadscenki moskiewskiego Variete, cmentarza i sali balowej wolandowskiej "Nocy Walpurgii", pustyni świata, nad którą żeglują po śmierci Mistrz z Małgorzatą w towarzystwie Wolanda do pustej przestrzeni ciszy.

Przy koniecznej w strukturze dzieła operowego kondensacji wydarzeń zni­knęła w libretcie Czechowskiego więk­szość obrazów realistyczno-satyrycznych moskiewskiego środowiska lite­rackiego, tragikomiczne przygody kie­rownictwa Variete, fantastyczne wydarzenia w czasie odwiedzin mieszkania nr 50 przy Sadowej 302 A, i wiele wąt­ków obyczajowych, tak soczyście opisa­nych przez Bułhakowa. Groteskowe opisy ludzkich wad, błędów, głupota zarządzeń, które zmienić może jedynie interwencja diabła - będącego, zgod­nie z mottem z "Fausta" Goethego, umieszczonym na karcie tytułowej po­wieści, "Częścią tej sity, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro" - są w operze zaznaczone jedynie margi­nesowo, na pierwszy plan, jak już po­wiedziałem, wysuwają się dzieje Mis­trza i miłość Małgorzaty. Wątek biblij­ny sprowadzony jest do przesłuchania Jezusa Nazareńskiego przez Piłata, spó­źnionej wędrówki Mateusza Lewity na Golgotę, wreszcie do rozmowy Piłata z Mateuszem, w której wyniku Piłat zo­staje zwolniony od ciążących na nim od wieków wyrzutów sumienia i doznaje wewnętrznego oswobodzenia. Również i Frieda dzieciobójczyni, dzię­ki miłosierdziu Małgorzaty, otrzymuje wolność od męki wieczystej pamięci, jak i sam Mistrz i sama Małgorzata zdobywają wolność spokoju dzięki dąże­niu do prawdy w świadomości wolnego wyboru.

Tę trudną do ukazania w spektaklu operowym filozoficzną prawdę wydobył reżyser Marek Grzesiński w sposób zrozumiały, prowadząc skomplikowaną akcję ogromnego widowiska w sposób jasny i konsekwentny, nie rezygnując przy tym z efektów fantastyki Wielki Mag Woland ku przerażeniu poety Bezdomnego znika w obłoku dymu, gło­wa konferansjera Bengalskiego odrywa się na oczach widzów od szyi. Małgo­rzata śpiewając wylatuje na miotle w przestrzeń ogromnej sceny (swoją dro­gą przez cały czas tej podniebnej po­dróży drżałem, by nie pękła linka lub szelki podtrzymujące śpiewaczkę buja­jącą w powietrzu na zawrotnej wyso­kości!), makabryczni goście werando­wego balu wydobywają sie z grobów cmentarza. Bal u Wolanda, owa Bułhakowowska "Noc Walpurgii", rozpoczyna się w Teatrze Wielkim wyłaniającym się z otchłani, pełnym grozy polone­zem na kilkadziesiąt czarnych par (układ Emila Wesołowskiego). Na dalsze jednak sceny balowe, malowane przez Bułhakowa z takim bogactwem wyobraźni, a także na opisane w powieści z szatańską złośliwością, zaaranżowane przez Wolanda w Variete przebieranie dam w zagraniczne ubiory, jakby za­brakło już reżyserowi konceptu, któ­rym tak hojnie obdarzał inne fanta­styczne sceny.

Śpiewaków nie rozpieszcza Kunad popisowymi partiami wokalnymi. Kreu­jący główne partie artyści mają nie­mało do śpiewania - zadania trudne wokalnie i muzycznie - ale po większej części są to recytatywy rozrzucone na szerokiej skali, wyposażone w duże kontrasty dynamiczne, ozdobione nie­licznymi fragmentami melodii, charakteryzujące stan psychiczny bohaterów, nie dające jednak - jak to bywa we współczesnej muzyce wokalnej - mo­żliwości do rozwinięcia dłuższej, efektownej frazy. Najbogatszą wokalnie partię otrzymała Małgorzata. Śpiewały ją Jadwiga Teresa Stępień i Wanda Bargiełowska. Pierwsza, obdarzona głę­bokim altem i demoniczną urodą, za­chwycała niskim, nieomal barytonowym brzmieniem głosu jako królowa sata­nicznego balu Wolanda; druga, liryczna blondynka, ujmowała wdziękiem, szla­chetną barwą głosu i interpretacją w scenach lirycznych, zwłaszcza w wiel­kiej scenie rozłąki ze światem. Mistrz (Krzysztof Szmyt i Kazimierz Pustelak) - szlachetny, pokrzywdzony, cierpią­cy! Kunad nie wyposażył tej prowadzą­cej w spektaklu postaci w znaczącą par­tię wokalną, powierzając natomiast du­że zadania wokalne i aktorskie Wolandowi. Jerzy Ostapiuk, który kreował Wolanda na pierwszej premierze, nagle zachrypł. Aby nie zrywać premierowe­go przedstawienia (drugi w obsadzie Leonard Mróz był również niedyspono­wany, już od dłuższego czasu), znako­mity bas śpiewał, a raczej szeptał swą partię do mikrofonu ukrytego w fał­dach kostiumu. Niestety, równowaga brzmieniowa i aktorska spektaklu bar­dzo na tym ucierpiała, gdyż Woland musi potęgą głosu już to dominować nad otoczeniem, to znów wyposażonym w wewnętrzną siłę mezzavoce ironizo­wać, inspirować do szatańskich sztu­czek. Na szczęście w drugiej premierze tę odpowiedzialną rolę objął w na­głym zastępstwie Marek Wojciechow­ski, który w kilka godzin nauczył się ogromnej partii, dobrze ją zaśpiewał i zagrał, ratując przedstawienie. Spośród kilkudziesięciu wykonawców bardzo licznych - a często, jak to w morali­tecie, dość jednostronnie potraktowa­nych partii - należy jeszcze wymienić dramatyczną partię poety Bezdomnego, którego przemianę z zastraszonego, bez­wolnego grafomana na pełnego godno­ści głosiciela prawdy dobrze interpreto­wał Ryszard Morka, oraz utrzymaną wprawdzie w cieniu dziejów Mistrza i Małgorzaty, niewielką, ale ważną dla wyjaśnienia idei utworu, partię Piłata, śpiewaną przez Jerzego Artysza i Bro­nisława Pekowskiego.