Groteska i groza
Dwa spektakle oparte na słynnej powieści Michała Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata", a wystawione pod tym samym tytułem w niewielkich odstępach czasu, stały się przebojami warszawskich scen: adaptacja sceniczna Macieja Englerta zrealizowana w jego reżyserii w kierowanym przezeń Teatrze Współczesnym oraz opera współczesnego kompozytora niemieckiego Reinera Kunada wystawiona przez Teatr Wielki.
Ta powieść raz po raz ożywa w nowym wcieleniu - na scenie i ekranie: adaptacje dramaturgiczne i filmy, nawet balet, wreszcie opera... a to w każdym przypadku świadectwo szczególnej żywotności i rosnącego wciąż zainteresowania tym jednym z najbardziej fascynujących i niezwykłych dzieł literackich naszego wieku. Każda adaptacja to oczywiście określone problemy wyboru - a więc ograniczenia i redukcji tworzywa do ram wyznaczonych miejscem, czasem oraz skalą dostępnych środków artystycznych i technicznych. W tym jednak przypadku sprawa jest o wiele bardziej złożona: powieść Bułhakowa jest tak skomplikowana, wielowarstwowa a przy tym gęsta od znaczeń i różnorakich odniesień, iż jakakolwiek jej materializacja wydaje się niemożliwa. I tak jest niewątpliwie, jeśli przymierzyć książkę do jej licznych przetworzeń, co bowiem począć z tym szczególnym wymieszaniem realności i snu, ponadczasowych wizji oraz opisów dosłownie wiernych, co z wielością skojarzeń filozoficznych i sensów moralnych oraz dramatyzmem pytań o sens życia i dziejów.
Te kwestie są jednak szczególnie aktualne - i to zawsze - gdy rzecz dotyczy opery, a więc przeniesienia dzieła literackiego na wyjątkowo podstępny grunt, skoro cała warstwa werbalna jest jeszcze dodatkowo ograniczona rygorami muzyki, tu zaś nigdy nie można przewidzieć, co się potem stanie ze słowem poddanym prawom interpretacji wokalnej. Ile zdań - i to o podstawowym znaczeniu dramaturgicznym - wtopi się niesłyszalnie w chór, względnie nie przedrze w ogóle przez orkiestron. A przecież adaptacja akurat tej powieści nie może być sprowadzona do ukazania nawet najbardziej widowiskowo zaprojektowanych losów Mistrza i Małgorzaty z udziałem wszelakich mocy piekielnych i maszynerii teatralnej. Opera oparta na tej powieści musi mieć ambicje stania się moralitetem - i to jednocześnie ironicznym, ale i tragicznym, skoro dopiero po ziemskiej śmierci Mistrz i Małgorzata mogą odzyskać spokój, zaś instrumentem praw boskich okazuje się być szatan.
Ta opera powstała jednak właśnie dlatego - z potrzeby zmierzenia się nie tyle z materią fabularną tej książki, lecz jej zawartością myślową. Reiner Kunad, jak to sam wyznał, był pod wrażeniem lektury powieści od pierwszego zetknięcia z nią w 1968 roku, lecz dopiero po piętnastu latach i napisaniu szeregu oper uznał, że dojrzał do napisania i tej - szczególnie ważnej w jego biografii intelektualnej. "Podstawowymi impulsami, które skłoniły mnie do napisania tej opery, był - jak stwierdza - gniew i smutek: gniew wywołany istnieniem wielu paraleli między czasami Bułhakowa a naszymi, smutek zaś wynikający z poczucia całkowitej bezsilności w obliczu tego stanu rzeczy. Trzeba samego diabła, żeby coś się zmieniło"...
Opera ta z librettem znakomitego pisarza Heinza Czechowskiego miała zostać początkowo wystawiona w Weimarze (związki z "Faustem" są zresztą istotne dla materii tego dzieła), lecz do jej prapremiery ostatecznie w mieście Goethego nie doszło. W roku 1984 kompozytor dotąd związany z NRD (ur. w 1936 w Chemnitz - dziś Karl-Marx-Stadt), po wielu znaczących sukcesach jako twórca licznych utworów orkiestrowych, kameralnych i wokalnych, w tym oratoryjnych i operowych, osiadł w Niemczech Zachodnich i właśnie tam, na scenie w Karlsruhe miała miejsce prapremiera "Mistrza i Małgorzaty" w reżyserii Jurija Lubimowa. Tak więc realizacja warszawska jest drugą prezentacją sceniczną dzieła, co jest również dowodem repertuarowej odkrywczości Roberta Satanowskiego, który decyzje podejmuje szybko i nie unika ryzyka.
Głównym atutem tego spektaklu jest stopień zestrojenia w jednorodną całość interpretacji muzycznej z realizacją sceniczną, przy pełnym wykorzystaniu niezwykłych możliwości technicznych warszawskiej sceny, tym razem nie dla popisowych efektów, lecz w zgodzie z materią dzieła. Lecz choć na scenie dzieje się wyjątkowo dużo, a co obraz, to swoisty szok, ten spektakl zapada w pamięć nie tylko ze względu na rozmach i sugestywność niezwykłych wizji, ale i dzięki wyrazistości głównego przesłania, które osiąga tu humanistyczny a jednocześnie drapieżny ton moralitetu.
Inscenizator Marek Grzesiński i scenograf Andrzej Majewski są z sobą od początku zgodni, tworząc spektakl stylistycznie jednorodny o stężonej ekspresji i wyrazistej poetyce surrealistycznej. Od pierwszej sceny tej "opery romantycznej w 10 obrazach" jesteśmy w świecie Bułhakowa, w którym groza i groteska, humor i liryzm, śmiech i cierpienie, ofiara i okrucieństwo przenikają się i współtworzą ów klimat szyderczej codzienności i metafizyki. Realizm konkretu i symbolika poetyckich wizji kojarzą się tutaj z sobą w wielki ciąg scen i sytuacji z pogranicza absurdu i rzeczywistości; z upływem czasu realna rzeczywistość ukazana z szyderczą demaskacją nabiera jednak coraz bardziej, ponadczasowych odniesień, zaś plan teraźniejszy i biblijny współtworzą jedną dopowiadającą się perspektywę spraw ostatecznych.
Spektakl zaczyna się w scenerii mrocznej, wielopiętrowej, rozklekotanej kamienicy, z wywichniętymi murami i strzępami spadzistego dachu. I stopniowo wypełnia się nowymi elementami - trzeba, to wjeżdża tramwaj (pod jego kołami ma krytyk Berlioz stracić głowę), pojawia się pojazd konny w bardzo efektownej scenie cyrkowej, czy niesamowita wielopoziomowa klinika psychiatryczna. Małgorzata istotnie wyfrunie na miotle i weźmie udział w niesamowitej scenie upiorów poprzedzonej polonezem a już z wyjątkową plastyczną siłą zapada w pamięci scena gdy w finale wraz z Mistrzem i Wolandem unoszą się w powietrzu na potężnych nietoperzych skrzydłach. No i te na obraz starego malarstwa skomponowane sceny biblijne! A wszystko, każdy gest i ruch ma swoje uzasadnienie muzyczne. Lecz Kunad z zasady nie stara się zdominować muzyką przekazu scenicznego. Muzyka jest tutaj sprzęgnięta z działaniami integralnie i pełni rozmaite funkcje - od czysto ilustracyjnych (czuje się, że kompozytor ma za sobą rozległe doświadczenia teatralne), po samoistne, gdy staje się głównym instrumentem ekspresji i emocji. Jest to niewątpliwie muzyka na swój sposób eklektyczna, bez natarczywych ambicji awangardowych, w dobrym znaczeniu czytelna i chwytliwa, także poprzez liczne cytaty i groteskowe trawestacje, ale ma również swoje sugestywne plany liryczne oraz partie o wielkiej dramatycznej sile. Sądzę, iż w każdym przypadku realizacja muzyczna kierownika muzycznego Roberta Satanowskiego wydobywa maksimum walorów partytury dzieła. Satanowski okazał się interpretatorem wnikliwym i wrażliwym, starającym się ze znakomitymi efektami wydobyć wszystkie barwy dzieła oraz jego liczne tonacje emocjonalne. Jest to interpretacja wyrazista a jednocześnie precyzyjna, zaś orkiestra pod jego batutą zdyscyplinowana i skupiona, szczególnie w partiach samodzielnych gra popisowo.
Obsada jest oczywiście ogromna - o różnym stopniu trudności i funkcji. Na czoło wysuwa się od pierwszych scen główna, tytułowa para - a więc bardzo zmysłowa, śpiewająca pięknym ciepłym, nośnym mezzosopranem Jadwiga Teresa Stępień oraz bardzo muzykalny, "romantyczny" jako postać "pęknięta" Krzysztof Szmyt. Ale jeszcze bardziej zapadają w pamięć Jerzy Artysz jako Piłat i Ryszard Cieśla - w partii Jezusa z Nazaretu, dwa wysokiej klasy głosy wspólnego dramatu i równie sugestywne postacie. Natomiast Jerzy Ostapiuk jako Woland nie jest demoniczny a zarazem groteskowy, jak to wynika z jego roli, a i głosowo jego partia wymaga dopracowania. Dobrze natomiast prezentuje się jego diabelska świta, szczególnie jednak Grażyna Ciopińska (Hella) i Jacek Parol jako Fagot. Zauważalny sukces odniósł również Ryszard Morka (poeta Bezdomny), a walorami swego sopranu zwraca uwagę również aktorsko celna Krystyna Wysocka-Kochan. Wymienić by zresztą można jeszcze innych wykonawców, zaś na pewno pochwalić trzeba znakomicie brzmiący chór. Ale siła tego spektaklu nie leży w sumie wokalnych kreacji i jest on jak rzadko który wynikiem wysokiego poziomu zespołowego, a przede wszystkim pełnego porozumienia głównych realizatorów.