Artykuły

- Sukces naszej współpracy polega na naszej przyjaźni, zarówno osobistej jak i artystycznej. Oboje pasjonujemy się muzyką sakralną, chóralną, mamy podobne poglądy i zainteresowania muzyczne - z Margo Zalite, reżyserem, i Dariuszem Przybylskim, kompozytorem "Orphée" w Warszawskiej Operze Kameralnej, rozmawia Wiesław Kowalski z Teatru dla Was.

Wiesław Kowalski: Państwa spektakl w Warszawskiej Operze Kameralnej był dla mnie jak olśnienie. To bardzo inteligentnie zakomponowany plastycznie i przestrzennie obraz idealnie zsynchronizowany z muzyką. Takich komplementów pod adresem "Orphée" padło już bardzo dużo. Jak się Państwo z tym czujecie?

Margo Zalite: Sukces naszej współpracy polega na naszej przyjaźni, zarówno osobistej jak i artystycznej. Oboje pasjonujemy się muzyką sakralną, chóralną, mamy podobne poglądy i zainteresowania muzyczne. Muszę wyznać, iż jestem osobą bardzo wrażliwą muzycznie i rozumiejącą tę sztukę, a Dariusz dał mi świat, który zapragnęłam dotknąć.

Dariusz Przybylski: Od samego początku pracy nad operą obecna była Margo - to świetne rozwiązanie: reżyser i współtwórca libretta w jednej osobie. Myślę, że to jest siłą tego spektaklu.

WK: Orfeusz jest postacią tak pojemną, że pozwala na różne interpretacje tego, kim był, jak żył i tworzył. Różnie też przedstawiają go w swoich inscenizacjach twórcy teatralni. Był już w spektaklach innych reżyserów i autorem i reżyserem, twórcą i wykonawcą, człowiekiem panującym nad wszystkim, nad życiem, przyrodą, społeczeństwem i nad muzyką, był też kimś kto wciąż tworzy jakby bez pamięci, wciąż pogrążony jest w muzyce, w twórczości... Mit o greckim pieśniarzu transformowali nie tylko muzycy, ale i pisarze, poeci, rzeźbiarze, choreografowie. W Waszym przedstawieniu Orfeusz jest chyba jeszcze kimś innym. Zresztą na scenie widzimy Orfeusza Młodego, Dojrzałego i Starego. Co było dla Was najistotniejsze kiedy pracowaliście nad librettem do "Orphée"?

MZ: Chcieliśmy pokazać, że Orfeusz na różnych etapach życia nie rozwija się, jest absolutnym niewolnikiem własnego talentu. Nie potrafi kontrolować swojego daru i pozostaje narcystyczny. Eurydyka ciągle go ostrzega: rozwijaj swoją duszę, w przeciwnym razie jesteś zgubiony jako artysta - ale on jej nie słucha. Dla mnie postać Orfeusza jest odzwierciedleniem XXI-wiecznego narcyza.

DP: Mój Orfeusz ma przedstawiać postać, która pragnie być kochana, ale nie potrafi odwzajemnić uczuć. Walczy ze swoimi pragnieniami, lecz poddaje się - unicestwia swoją miłość, chce być wolny, ale staje się niewolnikiem własnego talentu. Chcę zwrócić uwagę na to, co jest ważne w życiu każdego człowieka.

WK: Mam wrażenie, że w Waszym świecie bardzo szybko objawia się hybris, która jakby przytłumia emocje i korzenie uczuć? Co dla Was było ważniejsze - pycha muzyki, czy może bezsilność muzyki? A może jeszcze coś innego?

MZ: Dokładnie. Jest Pan pierwszą osobą, która o tym wspomina. Dziękuję za to spostrzeżenie. Traktowanie muzyki pełne przemocy i przesady (Orfeusz) odciska piętno na naszym rozwoju artystycznym, jednocześnie zatrzymuje rozwój życia emocjonalnego. To rdzeń mojej idei scenicznej.

WK: W Państwa spojrzeniu na Orfeusza tytułowy bohater jest też doświetlany przez inne postaci, dzięki czemu powstają nowe sensy, nowe prawdy, nowe objawienia, nowe odczytania, a cały mit staje się przez to szalenie współczesny... Ważną postacią staje się Mnich.

DP: Mój świat opery jest nierealny, baśniowy i oniryczny. Wprowadzenie postaci niebezpośrednio związanych z mitem, wykorzystanie tekstów niekojarzących się z Orfeuszem, takich jak w scenie z fragmentem biblijnym (Sodoma i Gomora) miało na celu pogłębienie tego odczucia. Ale tak naprawdę wszystkie postaci wpływają na postępowanie Orfeusza. Jeśli przyjmiemy, że każdy fragment libretta odnosi się do głównego bohatera, ujrzymy postać Orfeusza w nowym świetle.

MZ: Mnich jest moim pomysłem. Chciałam pokazać trzy różne drogi myślenia: Orfeusza - jako współczesnego narcyza bez zdolności samorozwoju, Eurydyki - rozwijającej się feministki, i Mnicha - bezczasowej postaci poszukującej wiedzy, ale cierpiącej i zmartwychwstającej.

DP: Przyporządkowaliśmy także każdej z siedmiu głównych postaci jeden grzech główny, tak jak w życiu - nie ma ludzi (i bogów) bez skazy.

WK: Skąd pomysł na wprowadzenie do libretta alter ego Orfeusza? Sekstet wokalny proMODERN w tej roli ma tutaj do spełnienia bardzo ważną funkcję, i powiedzmy od razu, że nie chodzi tylko o śpiew, ale bardzo precyzyjnie ustawione działania sceniczne. Efekt ten wspomagany jest jeszcze dźwiękiem akordeonu.

MZ: Ważność postaci alter ego kreowanej przez proMODERN rosła od czasu, gdy zobaczyłam pracę zespołu na pierwszej próbie reżyserskiej. Nasza współpraca układała się znakomicie, dlatego rozwinęłam ich rolę w trakcie prób. proMODERN to absolutni profesjonaliści - życzę im pięknej przyszłości.

DP: Postać alter ego miała również znaczenie dramaturgiczne. Gdy akurat kreujący ją zespół bierze udział w akcji scenicznej, możemy przypuszczać, iż ta konkretna scena odbywa się w umyśle Orfeusza. Incydentalnie pojawiająca się partia akordeonu to zabieg czysto dobarwiający brzmienie, jednak akordeonista - znakomity Maciej Frąckiewicz - bierze także udział w grze scenicznej.

WK: Bardzo trudne zadanie przypadło w Państwa spektaklu Eurydyce - Barbara Zamek musi z ogromnym poświęceniem wcielać się w tę postać, do tego ma precyzyjnie zaprogramowany ruch zautomatyzowanych, mechanicznych gestów (on też konstytuuje bycie innych postaci na scenie), który bardziej zresztą kojarzyć się może z działaniami teatrów offowych niż szacownej opery. W ogóle ruch, ciało, sposób przemieszczania się w różne miejsca zdają się być niezwykle istotnym elementem budującym narrację i dramaturgię tej inscenizacji. Nie bała się Pani, że ta różnorodność zastosowanych konwencji, konstruowanie teatralnych znaków z technik interdyscyplinarnych, mieszanie różnych czasów, mitów, sztuk i języków może zamazać wydźwięk samego dzieła i zaprowadzić naszą wyobraźnię w rejony mało czytelne i zrozumiałe?

MZ: Moja ciekawość zawsze wygrywa ze strachem. To moje życiowe credo. Bardzo ostrożnie podchodzę do moich zmysłów i totalnie zawierzam mojemu głosowi wewnętrznemu. Wynika to z obserwacji, iż żyją tylko te dzieła sceniczne, których reżyser był absolutnie szczery w stosunku do samego siebie. Cała reszta to mój świat na scenie. Bez gadania. Żart. Wracając do pytania, to bardzo praktyczne decyzje: adaptacja do proporcji sceny - ale właściwie trudno to wyjaśnić. Jestem po prostu pod wielkim wrażeniem proporcji ciała i przestrzeni.

DP: Rzeczywiście partia Eurydyki jest najbardziej wymagająca z całej opery, zarówno pod względem aktorskim jak i muzycznym. Partia ta bogata jest w liczne elementy muzycznej retoryki, barokową ornamentykę, co wymaga od wykonawczyni niezwykłego skupienia. Komponując "Orphée" miałem szczęście znać możliwości głosowe wykonawców, co pozwoliło mi wyzyskać ich najlepsze możliwości. Tak się stało przede wszystkim w przypadku Apolla dla wirtuozerii Anny Radziejewskiej, partii Mnicha dla liryczności i mocy głosu Witolda Żołądkiewicza czy emocjonalnego Hermesa w wykonaniu przejmującego Mateusza Zajdla.

WK: Ciekawie zakomponowana jest postać androgynicznego Apolla, w którego wciela się wspomniana przez Pana Anna Radziejewska (i znowu imponujący i konsekwentny ruch dłoni śpiewaczki). To świetlany bóg, ale chyba nie tylko? To również jakby ukłon w kierunku teatru barokowego?

MZ: Naturalnie to cytat z baroku. Uważam, że żyjemy w czasie ponownej epoki barokowej. Pewnie można by napisać o tym doktorat, ale w skrócie: przeżywamy te same rozterki, udawanie i kłamstwa, które były znane w dawnych czasach baroku. Nie krytykuję naszego czasu, tylko obserwuję. Kocham nasze stulecie.

WK: Dość niespodziewanym momentem w spektaklu była scena kiedy wszyscy trzej bohaterowie usiedli na proscenium z partyturą w dłoniach i rozpoczęli ćwiczenie swoich partii pod okiem korepetytorki. Śpiewacy robili to zupełnie prywatnie. Przyznam, że po raz pierwszy widziałem tego typu zabieg w operze, choć w teatrze dramatycznym, czy może bardziej postdramatycznym, stosowany jest już od dawna. Nie będę ukrywał, że interpretacja tej sekwencji była, nie tylko dla mnie, dość kłopotliwa do rozszyfrowania?

MZ: Uważam, że to załamanie mogłoby być jeszcze większe. Gdybym mogła ujrzeć kostiumy wcześniej, niż na próbie generalnej, zmieniłabym je na prywatne stroje Orfeuszów w tej konkretnej scenie. Wybrany przeze mnie język jest bardzo prosty: chciałam zakwestionować teatr i Orfeusza w momencie dramaturgicznym, w którym publiczność poczuła się bezpiecznie ze względu na fakt, że wszystko rozumiała.

WK: Dorota Szwarcman napisała, że muzyka tej opery jest eklektyczna, "ale osadzona we współczesnym języku". Ja tymczasem mam wrażenie, że jest w jej dramaturgii również pewna koherentność i kompleksowość?

DP: Muzyka do "Orphée" jest dość złożona, wielowarstwowa, przestrzenna. Zastosowany typ instrumentacji pozwolił mi na wyzyskanie barwowości i ukazanie pełnych możliwości orkiestry w mojej estetyce dźwiękowej. Cóż dziś znaczy "eklektyczny"? Zawsze można znaleźć odniesienia i inspiracje sztuką wcześniejszą. Mnie zależało najbardziej na porwaniu odbiorcy chociaż na moment do mojego świata i wywołaniu emocji, czasem i najskrajniejszych, za pomocą muzyki.

WK: Jacek Marczyński zauważył, że w pani pracy obecne są inspiracje dziełami Roberta Wilsona i teatrem japońskim. Czy to prawda? Czym się pani inspiruje?

MZ: Nie czerpię inspiracji z pracy innych reżyserów, lecz z mojego życia. Teatr to moje schronienie przed światem. Nigdy nie będę naśladowała realności na scenie, mamy jej dość w telewizji, w kinie i internecie. Potrzebuję muzyki do uwierzenia w życie większe niż nim ono jest. Używam tego teatralnego języka od samego początku, od piętnastu lat. Było zaskoczeniem dla mnie, że inni reżyserzy pracują tak, jak i ja czuję. Dzieła Wilsona, które prezentowane są na scenie Berliner Ensemble zaciekawiają mnie przez pierwszy kwadrans, potem bardzo mnie nudzą ("Drei Groschenoper", "Shakespeares Sonnets"). U Wilsona brakuje mi reakcji życiowych pomiędzy wykonawcami. On zabiera im rzecz najważniejszą: radość z gry.

WK: Imponująca jest muzyczna dramaturgia tej opery, w której nie ma miejsc pustych, a wszystkie frazy pełne napięć i rozprężeń spajają się w jedną logiczną formę. Jak osiąga się taki kompozytorski efekt? Są na to jakieś sposoby?

MZ: Studiowałam teatr muzyczny przez wiele lat. Istnieją oczywiście pewne jasne zasady i metody konstruowania libretta. Zawsze pamiętam słowa Albana Berga, który powiedział, że najważniejszym elementem jest forma. Potem powstała najważniejsza opera XX wieku - "Wozzeck".

DP: Rzeczywiście, wyszliśmy od formy. Projektowaliśmy przebieg emocjonalny dziewięćdziesiąt pięć minut trwania dzieła. Dla mnie ważne było rozplanowanie kulminacji oraz wielkie kontrasty: dynamiczne i obsadowe pomiędzy danymi scenami. Resztę zrobiła już Margo we współpracy ze znakomitymi wykonawcami.

WK: Opera ta wymaga od wszystkich śpiewaków, nie tylko solistów, ogromnej dyscypliny i warsztatu. Jak dobierali Państwo obsadę do swojego spektaklu?

DP: Komponując operę dla teatru repertuarowego kompozytor musi tworzyć dla zatrudnionych tam artystów. Wybór obsady był najważniejszym etapem przed rozpoczęciem tworzenia. Warszawska Opera Kameralna zapewniła mi wymarzonych solistów i zespoły.

MZ: Reżyserzy mają rzadko wpływ na obsadę. Naszym zadaniem jest uczyć się być elastycznym dla śpiewaków, przekonywać wykonawców do naszych pomysłów.

WK: Znakomicie udaje się Pani uruchamiać na scenie cały zespół, który jest wykorzystywany na wielu płaszczyznach, uruchamia Pani całą teatralną przestrzeń, przez co nie ma w spektaklu miejsc statycznych... wszystko jest jakby w ciągłym ruchu. W połączeniu z muzyką i projekcjami cała rzeczywistość wznosi się jakby na wyżyny nieba. To nie jest zjawisko spotykane w operze zbyt często. Tutaj wciąż jeszcze dominuje dość konwencjonalne traktowanie ruchu na scenie.

MZ: Bycie oryginalnym jako założenie samo w sobie mnie nie interesuje. Pochodzę z bardzo rygorystycznej rodziny i jeszcze bardziej rygorystycznego systemu edukacji na Łotwie. Wolny duch we mnie to mikstura mojego wychowania. Jestem bardzo odpowiedzialna za talenty, włączając moje. Widzę na co artyści są w stanie sobie pozwolić, co publiczność może zrozumieć, dokąd zmierza moja dusza, jaką historię chcę opowiedzieć, jaki teatr musi stworzyć opera - wtedy pracuję. To wszystko. Większe pragnienia to już spluwanie w twarz Boga.

DP: Soliści i zespoły bardzo chętnie współpracowały z Margo, cechy jej osobowości bardzo pomagają w osiągnięciu zamierzonego celu.

WK: Do współpracy zaprosili Państwo Maję Metelską, która potrafiła doskonale ogarnąć rozległą formę, można powiedzieć, że muzyka pod jej ręką hipnotyzowała dźwiękowym pięknem i była równoprawnym partnerem teatralnego poruszenia. Czarowała wielką wrażliwością stylu i z niezwykłą czułością prowadziła orkiestrę, która znowu urzekała plastycznym dźwiękiem, feerią barw, liryzmem i śpiewnością z jednej strony, z drugiej czymś co było złowrogie i niepokojące.

DP: Właściwie to Maja zaprosiła mnie do współpracy. Jestem jej za to bardzo wdzięczny! Maja miała zadanie niełatwe - prawykonanie niesie ze sobą zawsze wielką niewiadomą, trzeba wszystkich odpowiednio przygotować i przekonać do własnej wizji. Maja bardzo wiele czasu poświęciła na wyzyskanie kolorystyki orkiestrowej, o którą mi chodziło, a jest tytanem pracy - o efekt walczyła do ostatniej próby!

WK: Który z kompozytorów odciska największe piętno na Pana artystycznych poszukiwaniach kompozytorskich jeśli chodzi o naturalność wypowiedzi, technikę czy orkiestrację?

DP: W tle zawsze jest Ravel, którego cenię jako kolorystę, potem Messiaen ze swoim ścisłym systemem organizacji materiału muzycznego. Co jakiś czas fascynuje mnie inny kompozytor, to stale się zmienia, co jest najpiękniejsze i pozwala wciąż na nowo rozkoszować się sztuką muzyczną.