Artykuły

- Poczuliśmy zmęczenie dobrymi zmianami. I potrzebę odpoczynku, odsapnięcia, wejścia w jakąś normalność. Bo nasz spektakl jest mimo wszystko alternatywną normalnością. A praca nad baśnią zakłada anarchię wyobraźni - rozmowa w Gazecie Wyborczej - Wrocław z Anką Herbut i Łukaszem Twarkowskim, dramaturżką i reżyserem spektaklu "GRIMM: czarny śnieg", który miał swoją premierę w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Agata Saraczyńska: Z którymi baśniami Grimmów spotkamy się w waszym spektaklu [na zdjęciu]?

Anka Herbut*: Już sama baśń, jaka narosła wokół braci Grimm, będzie inspiracją dla całości, choć oczywiście pojawią się też zebrane przez nich opowieści...

Łukasz Twarkowski*: Mówimy zawsze: "baśnie braci Grimm", a przecież oni spisali teksty, które nie przynależą do nikogo.

Mądrość ludową?

A.H.: Raczej historie, które opowiadali sobie ludzie, żeby rozprawić się z lękami czy dać ujście utopijnym pragnieniom. Żeby oswoić świat, którego nie rozumieli. Stawiamy pytanie, czym wtedy była ta ludowa mądrość i czym jest dzisiaj. Przekładamy ją na współczesny język, starając się opowiadać o naszej rzeczywistości. Okazuje się, że zebrane dwieście lat temu baśnie świetnie się do tego nadają.

Mówicie o aktualiach?

Ł.T.: Tak, ale nie publicystycznie. Pracujemy od pół roku, w tym czasie zmieniła się rzeczywistość.

Od czego zaczęliście?

Ł.T.: W ubiegłym roku po raz pierwszy opublikowano po angielsku dwa pierwsze, oryginalne wydania baśni z 1812 i 1815 roku. W Polsce znamy jedynie ich czwartą czy piątą wersję.

A.H.: Większość polskich wydań bazuje na tym z 1858 roku, już przekształconym pod rozrywkowego lub dziecięcego odbiorcę.

Ł.T.: I one się szalenie różnią. Już sama relacja braci była kontrowersyjna - jeden chciał zachować je w oryginalnej formie, drugi, młodszy, za plecami pierwszego cały czas je przerabiał.

A.H.: Chciał baśniami zyskać publikę z wyższych warstw, która nie akceptowała plebejskich treści i surowej formy, w jakiej je podawano.

Cenzurowali baśnie?

Ł.T.: Raczej dostosowywali do wartości mieszczańskich. Synonimem zła była u nas zawsze zła macocha, a w oryginale występowała matka.

A.H.: Matka nie mogła być okrutna, macocha już tak. Przemycano też coraz więcej zasad etyki chrześcijańskiej.

Ł.T.: Baśnie kojarzą się nam z opowieściami dla dzieci, ale do XVIII wieku, i jeszcze za czasów Grimmów, tych opowieści słuchali dorośli, a dzieci załapywały się na to przy okazji. Taki był też start naszej pracy - zapytaliśmy aktorów, jakie baśnie pamiętają z dzieciństwa i w jaki sposób czytają je dzisiaj. Zarówno ich wybór, jak i te wspomnienia były szalenie inspirujące.

Pamiętali Grimmów? I swój strach? Ja boję się tych opowieści do dziś...

A.H.: W powojennych Niemczech uważano, że ich okrucieństwo przyczyniło się do rozwoju nazizmu.

Ł.T.: To były opowieści ludu, a lud - Volk - miał być podstawą i celem. Zresztą nie zapominajmy, że Grimmowie nie byli antropologami czy kulturoznawcami, ale językoznawcami, a ich opowieści spisane zostały w języku ludu, a nie w Hochdeutsch. My szukamy głównie kodu językowego. To nas nakręcało - oni stworzyli pierwszy słownik języka niemieckiego. Nie tylko katalogowali, ale próbowali ogarnąć go od podstaw. Opisywali stół, kolor niebieski, braterstwo, czyli tę bazę, do której ponownie dochodzą wszystkie kognitywizmy i konstruktywizmy w XX wieku. Badali przebieg procesów myślowych i to, jak język porządkuje świat. Baśń jest najlepszym materiałem badawczym - buduje ją język, topos i ich wzajemna relacja.

A.H.: Grimmowie jako pierwsi spróbowali uchwycić to, co nieuchwytne. Baśń zmieniała się w zależności od tego, kto, gdzie i komu ją opowiadał. Zawodowi opowiadacze zawsze nawiązywali do wydarzeń, zwyczajów czy bolączek społeczności słuchaczy. Byli performerami. Bracia to przyszpilili w ostatnim momencie, zanim baśnie zmieniły się przez mieszczańskie gusta. Zrobili snapshota z baśni - uchwycili je, jak zapisuje się dany moment na zdjęciu.

Od wieków bajka i baśń miały uczyć, przekazywać wzorce i systemy wartości.

Ł.T.: I z jednej strony ważne były dla nas baśnie, z drugiej aktorzy i lęki, z którymi się mierzą, z trzeciej morfologia baśni.

Czyli Władymir Propp, fascynujący Lévi-Straussa i strukturalistów.

Ł.T.: Tak, Propp z jego kolejną próbą skatalogowania baśni, rozbierania ich do rdzenia.

Lévi-Strauss twierdził, że jest tylko jedna baśń, ale opowiadana na tysiąc sposobów.

Ł.T.: A Propp, sięgając po sto baśni zebranych przez Afanasjewa, stwierdził, że wszystkie mają jedna strukturę i 31 funkcji. Jest siedem kręgów postaci, które mają pewne określone role. Tak w baśniach "Tysiąca i jednej nocy", baśniach hinduskich, jak w europejskich - zawsze powtarza się ten sam schemat.

A.H.: Na początku bohater opuszcza dom albo sam zostaje opuszczony. Odczuwa brak. Brak jest zresztą podstawowym elementem napędzającym każdą narrację. Niezależnie od tego, czy nazwiemy nim tęsknotę, żądzę czy żałobę.

Kolejne funkcje?

A.H.: Antybohater szkodzi bohaterowi, który pokonuje próbę albo nie. Bohater otrzymuje zakaz i go łamie...

Ł.T.: Jest też powrót bohatera i nierozpoznanie, bohater może przybrać nową postać, zmienić się...

Czemu to służy?

A.H.: Pozwala "na brudno" przejść przez najtrudniejsze momenty w życiu. Zaprojektować własną reakcję, a później się z nią zmierzyć i lepiej się poznać. Dziś większość filmów czy seriali bazuje na tym schemacie.

Opowiadacie historię braci Grimm według niego?

A.H.: Do pewnego stopnia. Pomieszaliśmy baśnie, przekształcając ich strukturalne elementy i przenosząc je do wielopoziomowej narracji.

Dokąd chcecie dojść?

Ł.T.: Przez te pół roku powolnego nadchodzenia "dobrych zmian" czuliśmy ten narastający lęk i jak zmiana nastąpiła, to zadaliśmy sobie pytanie - co teraz? Czy to wszystko, co już zrobiliśmy, mamy wyrzucić i pracować od nowa?

I?

Ł.T.: Poczuliśmy, że jesteśmy zmęczeni tymi dobrymi zmianami, że potrzebujemy i my, i widzowie odsapnąć i wejść w jakąś normalność, bo choć trudno ten spektakl tak nazwać, to jednak jest alternatywną normalnością. Jest coś niesamowitego w pracy nad baśnią - samo w sobie zakłada to anarchię wyobraźni.

Będziecie mówić braćmi Grimm?

Ł.T.: To najbardziej zaawansowany technologicznie projekt, jaki dotąd zrobiliśmy. Nie słyszałem, by ktoś wykorzystywał w takim zakresie virtual reality w teatrze. Dzięki współpracy z VR GLOBAL mamy całe sceny, które odbywają się w wirtualu i aplikacje, dzięki którym widz widzi to, co się dzieje w głowie aktora.

Jak?

Ł.T.: Na ekranie pojawia się wszystko to, co widzi aktor, który staje się w pewnym stopniu kamerzystą i montażystą tego zdarzenia. Widzimy tylko to, co on w danej chwili.

Jak to kształtuje narrację?

A.H.: Buduje nie tylko narrację wizualną, ale też nadaje strukturę całemu spektaklowi. Gdyby w XIX wieku storytellerzy mieli dostęp do takich technologii, na pewno by z nich skorzystali. Baśń była dla nich tym, czym dla nas VR (virtual reality). Pozwalała wejść w alternatywną rzeczywistość i uciec od tej, która ich otaczała.

Ł.T.: W ten inny świat przenosił słuchaczy właśnie storyteller, który z otaczającej rzeczywistości tkał fantastyczną opowieść. Kiedy pojechaliśmy na pierwsze trzytygodniowe badania terenowe do lasu, zdaliśmy sobie sprawę z tego, że te baśnie strasznie trudno się czyta.

Po polsku? Angielsku? Niemiecku?

A.H.: Po polsku najgorzej, bo tłumaczenia są archaiczne i infantylizują treści, a poza tym bazują na już przerabianych, łagodzonych wersjach baśni.

Ł.T.: Ale już zupełnie inaczej brzmią one opowiadane przez kogoś, kto je przeczytał. Nawet gdyby ktoś nauczył się ich na pamięć i recytował, brzmiałaby bardziej trójwymiarowo.

A.H.: Pierwotnie funkcjonowały zresztą w nielegalnym obiegu - każdy opowiadał je inaczej, zmieniał je według swoich gustów, doświadczeń i potrzeb, które w życiu często nie miały szansy się zrealizować, a w baśni już tak. Stąd tyle dziewczyn, które w lesie spotykają nagle królewicza, złote rybki zalewające nagle bohatera bogactwem czy biedacy, których czeka nagroda za spryt. Spisanie tych baśni miało zatrzymać ich niepoddający się kontroli rozwój. Dopiero na papierze można je skontrolować, narzucić treści dydaktyczne, wykorzystać. W języku mówionym baśń funkcjonuje, jak chce.

Chcecie zarzucić nas wieloma słowami, obrazami?

A.H.: Zawsze rozpisujemy spektakl na słowa, obrazy, materiały wideo, dźwięki i aktorów. To wielopłaszczyznowa narracja, która nie mogłaby zaistnieć bez któregokolwiek z tych elementów. Konstrukcję opartą na tekście wypełniamy wyobrażeniami, które narosły już po lekturze i które nie mieszczą się w samym słowie. Bywało, że to przestrzeń rysunków RGB Fabiena Lédé albo muzyka generowały tekst.

Model przestrzeni barwnej RGB, czyli wiązek światła o kolorach czerwonym, zielonym i niebieskim?

Ł.T.: Nazwaliśmy to głębią powierzchni, także a propos baśni, które były dwuwymiarowe w książce, a dopiero podczas opowiadania nabrały ciała. To dzięki RGB ogromne rysunki Fabiena zmieniają się w analogową halucynację. Oświetlając je różnymi kolorami światła, wydobywamy kolejne warstwy obrazów. Ale tak naprawdę nasz projekt nabrał tempa, kiedy pierwszy raz założyłem Oculus Rift (rodzaj hełmu/gogli do odczytywania VR). To było przeżycie inicjacyjne. Najbardziej niebezpieczne jest, że jak się w ten świat wejdzie, to nie jest się pewnym, czy chce się z niego wyjść.

A.H.: Inspirowaliśmy się też serialem "Black Mirror", opowiadającym o konsekwencjach rozwoju cywilizacji. W jednym z odcinków bohaterowie mogą nagrywać własne wspomnienia, by móc raz jeszcze je przeżyć, kiedy sami nie będą w stanie wygenerować tych emocji albo nie będą mieli już z kim ich przeżywać...

Czy pojawią się w spektaklu Królewna Śnieżka albo Śpiąca Królewna?

A.H.: Pojawią się motywy snu i śmierci, będzie Jaś i Małgosia czy elementy rozpoznawalne dla baśni o Czerwonym Kapturku i Kopciuszku. Będą też mniej znane baśnie, jak ta o słowiku i padalcu czy echa nietłumaczonej chyba na język polski Baśni o Trinie od Hansa. To baśń o kobiecie, której mąż obciął sukienkę. Gdy się obudziła i zobaczyła, że jej sukienka jest krótka, to nie wiedziała, czy jest ciągle sobą. To opowieść o poszukiwaniu i budowaniu tożsamości, bardzo współczesna i aktualna - nie pojawi się jako baśń, ale tło dla całego świata.

Ł.T.: Ale odwołujemy się głównie do znanych motywów. Nie miało sensu budowanie narracji od nowa - chodzi nam o zabawę, o tę dwuznaczność, która pojawia się przy odchyleniach od znanej opowieści.

Kto będzie głównym bohaterem?

A.H.: Bracia, którzy są jak awers i rewers, ale oprócz nich mamy jeszcze jedną postać - Storytellerkę - która jest odpowiedzią na pytanie, czyje to właściwie były baśnie.

Ł.T.: Fabularnie rozpisujemy spektakl między braci - Wilhelm, bardziej przywiązany do struktury, wie, jak ta opowieść powinna wyglądać, a Jakub doprowadza do katastrofy. I tak się zapędza w swoim eksperymencie, że baśnie nie są w stanie się skończyć tak, jak powinny.

Czyli jak?

A.H.: Tak, jak tego spodziewałby się widz, ale to nas nie interesuje.

Ł.T.: Że Śpiąca Królewna po stu latach się obudzi i jest taka, jak była...

Jaki z tego morał?

A.H.: Morału nie będzie. Pierwotnie zresztą w baśniach nie było morału - dopisywano go dopiero, kiedy zaczęto je wykorzystywać dla celów dydaktycznych.

Happy endu też nie będzie?

A.H.: Rainer Werner Fassbinder - bohater innego naszego spektaklu "KLINIKEN/ miłość jest zimniejsza niż śmierć", powiedział kiedyś, że nic tak nie ogłupia jak happy end. Coś w tym jest. Baśnie nie muszą, a nawet nie powinny się dobrze kończyć

Ł.T.: Ani się kończyć w ogóle.

*Anka Herbut, dramaturżka, krytyczka sztuki, recenzentka teatralna i filmowa, eseistka, laureatka nagrody im. Krzysztofa Mętraka, członkini wrocławskiej IP Group

** Łukasz Twarkowski, reżyser teatralny, scenograf, artysta wizualny, członek IP Group