Stylizacja i prawda
O teatrze dziesięciolecia najlepiej mówić, przeglądając wstępy do programów. Był czas traktatów ekonomicznych i ubarwionych historią prospektów walki klasowej. Teatr musiał wtedy przebierać bohaterów Musseta i Fredry w kostium ekonomski, aby ustalić ich sytuację społeczną, aby dotrzeć do prawdy. W imię prawdy wyrzucono i zamazano dramat psychologiczny i konflikt moralny, uczucia zbyt delikatne lub zbyt drastyczne. Ich miejsce zajęły spełzłe rodzajowe oleodruki. I teatr nie pokazywał już nic poza prawdą obyczajową, poza prawdą uliczną niejako, zewnętrzną i powierzchowną. Ale teraz autorzy wstępów wiedzieli więcej, całą resztę. Znali podszewkę psychologiczną i moralny ciężar konfliktu, znali "drugie dno" sztuki. Szukali stamtąd drogi do przeżyć współczesnego człowieka, publicystyka podniecała myśl i apelowała do wzruszeń, których nie mógł przekazać zastygły, skonwencjonalizowany teatr.
Ale ostatnio znalazłem program, który nie był ani traktatem ekonomicznym - co jest ostatecznie zrozumiałe - ani nie uwspółcześniał historycznego dramatu napisanego przed pół wiekiem i nie szukał jego drugich, ukrytych znaczeń. Był to zbiór bardzo tradycyjnych sądów historycznych i kilkustronicowy, szczegółowo skomentowany indeks występujących postaci. Jakby się autor lękał; że sztukę odczytać można inaczej niż tylko historycznie. Ten program zapowiadał, że teatr w poszukiwaniu prawdy odszedł od szablonu obyczajowej ścisłości, że - być może - przez myślącego reżysera "drugie dno" sztuki zostało nazbyt odkryte.
"Noc listopadowa" Wyspiańskiego, wystawiona przez Kazimierza Dejmka w łódzkim Teatrze Nowym, to jedno z tych ambitnych i twórczych przedstawień dziesięciolecia, które pozwalają mówić o nowej problematyce teatralnej, które gwarantują rozwój naszego teatru.
Jean Renoir, znakomity reżyser filmowy, zapisał kiedyś w notatniku taką uwagę: "Dawniej przedstawialiśmy świat zreformowany z braku technicznych możliwości ukazania go w sposób prawdziwy. Dzisiaj, gdy
możliwości te posiadamy, musimy odnaleźć w sobie umiejętność stylizowania rzeczywistości". Można przez moment nie zdawać sobie sprawy ze znaczenia tej myśli. Z pozoru mówi się tu tylko o technice artystycznej. Ale sprawa jest bardziej zasadnicza. Idzie po prostu o prawdę w sztuce. I nie ma sensu spierać się o słowo "stylizacja". Renoir pisze dalej: "Staram się stylizować zarówno uczucia jak i myśli moich bohaterów". Nie znaczy to nic innego jak: typowe podnieść do artystycznego uogólnienia. Boć: "Zbliżyliśmy się obecnie w sztuce do momentu, w którym technika nie nasuwa problemów do rozwiązania. Jesteśmy więc zmuszeni realizować dobre filmy, które wyróżniają się czym innym niż mistrzostwem techniki".
Jak osiągnąć prawdę w sztuce, nie ulegając technicznym pokusom reprodukcji życia? Oto jedno z najważniejszych zagadnień także naszego teatru, z którym po okresie "prawdy ulicznej", prawdy obyczajowej nie umiemy dać sobie rady. A pokusy techniki są silne i wielostronne. Gdy leningradzki teatr wystawia operę "Sadko", bez żadnych trudności, za sprawą wysokiego kunsztu imitatorskiego, jedna ze scen rozgrywa się na dnie morza. Nowoczesna technika sceniczna pozwala imitować życie w najdrobniejszych szczegółach. Nie czym innym są przecież nasze ubożuchne wnętrza, zamawiane u tapicera, które zastąpiły malowaną schematyczną dekorację. A w technice aktorskiej? Od deklamacyjnego patosu szliśmy nieustannie w stronę życia, w stronę prawdy - i osiągnęliśmy to, że aktorzy, potrafią grać na scenie jakby byli w czterech ścianach, co więcej: że tekst trochę bardziej "literacki", trochej mniej potoczny staje się "nienaturalnym" zgrzytem. Nie ma stąd drogi do poezji, nie ma drogi do intelektualnej koncepcji, do ideologii i filozofii które są dziś wielkimi inspiratorami sztuki. Oto sytuacja, którą z dużą przenikliwością rozumie Renoir, mówiąc, że sztuka, że artysta - muszą uciec się do stylizacji, aby pozostać sobą, aby nie wyjałowieć w nietwórczym imitatorstwie.
Ale termin stylizacja jest wieloznaczny, i Renoir w luźnych notatkach nie musiał go precyzować. Trzeba we współczesnym teatrze znaleźć dla niego tradycję i określić jego wyobrażenie. Zbyt często jeszcze nasza myśl teatralna przesuwa się tylko po powierzchni przedmiotów i pojęć. Brecht w ludowych konwencjach pokazał swoje współczesne moralitety - i od razu te konwencje stały się ideałem. Przyjechał Fabbri z jarmarcznym wrzaskiem komedii dell`arte - i tylko ona stała się godna naśladowania. I to miała być współczesność, nowoczesność teatru.
Tymczasem u Brechta ważniejsza od pseudoludowego kostiumu jest problematyka intelektualna. Nowe, przeniknięte humanizmem socjalistycznym, spojrzenie na świat. Ono stanowi o sile teatru, o jego politycznym, ideologicznym znaczeniu. Ono podporządkowuje sobie technikę aktora, scenografa i reżysera. Ono decyduje o współczesnej, z nowych warunków i z nowych konfliktów rodzącej się stylizacji.
Po raz pierwszy w naszym teatrze odczytałem zapowiedź takiej drogi twórczej na przedstawieniu "Nocy listopadowej". Wyspiański dał tu materiał szczególnie przydatny. Jego wielka retoryka nie mieści się nie tylko w ciasnych ramkach sceny, ale także - historii. Dejmek zrobił tylko krok za autorem. Trzeba przyznać od razu, że był to krok artystycznie piękny i konsekwentny. Dramat powstania listopadowego rozegrał na otwartej, w górę wznoszącej się stopniami schodów scenie. Bez patosu i bez romantycznej stylizacji, nie pokazał ani greckiego misterium, ani obrzędu "Dziadów". Gdyby można stworzyć nowy termin, który w praktyce teatralnej powinien zrobić karierę, powiedziałbym, że była to "stylizacja intelektualna". Taka "stylizacja" jest ratunkiem naszego teatru, w którym szukać chcemy przede wszystkim podniet i wartości myślowych, dyskusji ze współczesnością i o współczesności. Taka "stylizacja" będzie wiernym wyprowadzeniem na scenę ideologicznej i moralnej prawdy autora.
Komentarz historyczny podkreśla polityczne tło "Nocy listopadowej", konflikt pomiędzy "patriotami a ugodowcami", dramat narodowy. Jako podstawową problematykę ideowo artystyczną traktuje pytanie: dlaczego powstanie upadło? I dalej: czy Wyspiański pokazuje przyczyny upadku, czy tylko tragiczne skutki? Czy świat grecki oplatający rzeczywiste, historyczne postacie miał być wyrazem przekonania o nieuchronnej, fatalistycznej, pozaspołecznej nawet konieczności upadku powstania?
Te pytania nie mogą być osią problematyki ideowo-artystycznej "Nocy", traktowanej współcześnie. Odpowiedź na nie należy do historyka i literaturoznawcy, a nie artysty teatru. W historycznych realiach nie ma nic do dodania, zejdą i przemówią ze sceny same. Ciężar zagadnienia odnalazł Dejmek w problematyce moralnej. Jest to sprawa, jest to dramat wolności.
Szkoła podchorążych, pokój Lelewela i salon ks. Konstantego - to trzy odmienne, wstrząsające perspektywy tego zagadnienia. Poza patosem i retoryką wiersza Wyspiańskiego Dejmek dostrzegł konflikt moralny i psychologiczny człowieka. Nie w jakiejś abstrakcyjnej i pozaczasowej, ale w konkretnej, historycznej sytuacji. Tyle, że dostrzec go mógł tylko człowiek współczesny, który dziś w codziennym życiu, w każdorazowej decyzji znajduje się w obliczu filozoficznego i moralnego zagadnienia wolności. I stylizacją intelektualną nazwałbym to uparte tropienie w sztuce najgłębszej prawdy naszego czasu.
Od chwili otwarcia Teatru Nowego wiadomo, że o jego sile stanowi przede wszystkich zespół. Dlatego wymienię tylko role największe, najsugestywniej idące za wyłożoną tu myślą. To: H. Bedryńska (Joanna), S. Butrym (ks. Konstanty), A. Szalawski (Wysocki, Łukasiński), W. Pilarski (Lelewel, Goszczyński).