Artykuły

Nasz teatr współczesny, obchodzący swoje dwudziestopięciolecie, jest pierwszym w historii polskiej sceny teatrem powszechnym i arty­stycznym zarazem. Powstał w określonych warunkach społecznych i politycznych. Odbudował się i rozbudował do niespotykanych przedtem rozmiarów, stworzył własny, odrębny charakter i styl. Sta­nowi - co można już powiedzieć z dzisiejszej perspektywy - osob­ną epokę w dziejach naszej sceny. Czy te 25 lat, to w historii na­szego życia teatralnego dużo, czy mało? Chyba jednak bardzo dużo.

Historię polskiego teatru można mierzyć w bardzo różny sposób. Kiedy zaczyna się ją od działal­ności Bogusławskiego, wydaje się bardzo krótka. Może nawet uboga. Kiedy sięgnie się głębiej, spogląda­jąc na mapę dziesiątków teatrów szkolnych, konwiktowych, dworskich pokrywających cały obszar Rzeczy­pospolitej w XVI, XVII, XVIII na­wet wieku, kiedy uzmysłowi się so­bie zasięg i zakres działania węd­rownych zespołów plebejskich, wte­dy okazuje się ona zupełnie inna. A Bogusławskiego wypada nazwać nie "ojcem sceny narodowej", ale jej odnowicielem. Czytałem niedaw­no niezbyt obiektywną recenzję w jednym z pisań francuskich, poświę­coną wystawie sztuki polskiej w Paryżu. Tytuł tej recenzji mówił sam za siebie: "Kiedy Polacy nazywali się Belotto"... Ale i autor tej nieprzychylnej dla nas opinii nie mógł odmówić oryginalności i sa­modzielności niektórym obiektom prezentowanym na wystawie, prze­de wszystkim portretom trumien­nym. Najbardziej własną, najbar­dziej niezależną cząstką naszej tra­dycji okazała się i w oczach tego francuskiego recenzenta sztuka nie­oficjalna, związana z rodzimym rze­miosłem, przetwarzająca na swój własny sposób obce wzory. Podob­nie trochę ma się sprawa z teatrem. Tradycja ludowego, plebejskiego teatru z XVI czy XVII wieku, którą dzisiaj odkrywamy na nowo, zmie­nia całkowicie naszą perspektywę spojrzenia na historię polskiej sce­ny. Odkrywamy istnienie nie tylko różnorodnego teatru, ale także i tradycji teatru powszechnego. Jest to jednak odkrycie niemalże archeolo­giczne. Nie wiemy dobrze, jak ten teatr wyglądał. Teatr powszechny, teatr związany ze społeczeństwem, a nie tylko z jedną z jego warstw, po­jawił się u nas w ostatnim dwudziestopięcioleciu. Jest to teatr na pew­no nowy, teatr społeczeństwa socja­listycznego. Musiał on sam siebie określić, czerpał z tradycji, ale mu­siał także wyraźnie się jej przeciw­stawić. W ciągu tych dwudziestu pięciu lat przechodził przez różne fazy i przemiany. Dzisiaj stanowi pewną określoną jakość, pewną in­stytucję artystyczną, która będzie funkcjonowała w naszej kulturze jako teatr lat drugiej połowy XX wieku. Jaki jest ten teatr?

Ukształtowały go przede wszystkim trzy zasadnicze czynniki: prze­miany polityczne roku 1944. nada­jące mu wspomniany już społeczny charakter, uświadomienie i szerokie pojmowanie roli własnej tradycji, tak szerokie jak nigdy przedtem, i jednocześnie niezwykle bogata, otwarta i wielostronna konfrontacja e teatrem i dramaturgią innych krajów. Wiadomo dobrze, że mamy teraz w Polsce trzy razy więcej tea­trów dramatycznych niż przed woj­ną. Wiadomo, że osiągnięcia naszych reżyserów, aktorów, scenografów, autorów dramatycznych liczą się w świecie jak nigdy przedtem. Wiado­mo, że teatr nasz jest ogromną ma­chiną, wielką instytucją artystycz­ną, odgrywającą poważną rolę w tworzeniu ogólnej kultury, także i poprzez oddziaływanie na inne dzie­dziny sztuki, przede wszystkim na środki masowego upowszechnienia.

Ale jaki jest ten teatr napraw­dę? Jakie można znaleźć pod­stawowe wyznaczniki i określe­nia jego stylu? Jaki jest jego wiodący program?

Tu trzeba znowu wrócić do histo­rii. Wyraźnie sformułowanych pro­gramów, zawierających w sobie ogólną koncepcję teatru,nie ma w naszej tradycji zbyt wiele. Pierwszy z nich, wypowiedziany przez Mic­kiewicza w jego paryskich wykła­dach, znaczy chyba najwięcej. Kon­tynuowany był przez Wyspiańskiego i rozwinięty przez Schillera, a jego echa odnajdywać można do dzisiaj. Ogólne założenia tego programu, wyrażające się w pojęciu "teatru ogromnego", są jednak dzisiaj ma­rzeniem zrealizowanym bardziej przez telewizję, filmy czy radio, niż przez sceny dramatyczne. Wido­wisko w pełni masowe, posiadające ogromną ilość odbiorców, nie mieści się dzisiaj w teatrze. Natomiast idee dotyczące charakteru i inscenizacji dramatu romantycznego, rozwijane poprzez Wyspiańskiego i Schillera aż do chwili obecnej, stanowią żywą część tej tak ważnej, jeśli nie naj­ważniejszej części repertuaru pol­skiego teatru. Nie jest jednak na pewno "teatr ogromny" programem, który mógłby zajmować wiodącą pozycję w kształtowaniu współczes­nej sceny. Z okresu dwudziestole­cia międzywojennego pozostały nam dwa inne programy. Pierwszy z nich,związany z lewicową awangardą, miał charakter pozytywny, stanowił próbę stworzenia teorii i praktyki nowego, ludowego, proletariackiego dramatu i teatru. Niestety, wyni­kające z tych założeń praktyczne realizacje, zarówno u Wandurskiego, jak i w innym wydaniu u Peipera, nie okazały się ani pod względem artystycznym, ani też w dziedzinie teorii dostatecznie mocne, aby mo­gły dziś służyć za główny punkt oparcia. Drugi program, pochodzący z tamtego okresu, program Witkie­wicza, poparty został przez niego wysokiej klasy argumentami artys­tycznymi w postaci kilkunastu dra­matów, które zadomowiły się na polskiej scenie dopiero w latach sześćdziesiątych. Ale teatralny pro­gram Witkiewicza jest programem negatywnym. Opiera się on przede wszystkim na destrukcji tradycyj­nego mieszczańskiego dramatu i tea­tru ukształtowanego w drugiej po­łowie XIX wieku.Dlatego też, mi­mo że odegrał on i odgrywa znacz­ną rolę w kształtowaniu się współ­czesnego dramatu i teatru, nie moż­na uznać go za wiodący. Nie ma również takiego programu, który byłby sformułowany w ciągu ostat­nich dwudziestu pięciu lat. W tym okresie nie powstał żaden manifest, żaden określony zespół teorii teatru, który byłby głoszony przez jednego czy grupę twórców. Istnieją różne stanowiska, różne style i poetyki teatralne, ale jakiegoś zjawiska te­go rodzaju o charakterze wiodącym lub powszechnym na pewno nie ma.

Czy to znaczy więc, że nasz teatr współczesny nie ma żadnego pro­gramu w ogóle? Wprost przeciwnie. Program taki istnieje, ale nie ma on ani indywidualnego ani ściśle artystycznego charakteru. Wyznacza go ogólnie pojęta sytuacja społeczna i polityczna, a także rola, jaka przy­pada teatrowi w kształtowaniu kul­tury narodowej. Zadania są właści­wie proste: upowszechnianie kultu­ry teatralnej, realizowanie zadań wynikających z politycznego zaan­gażowania teatru, związanie z te­matyką i problematyką współczes­nej Polski. Dopiero w ramach tych żądań, które właściwie nie zmieniły się od roku 1944, rozwija się skom­plikowana maszyneria współczesne­go polskiego teatru. Rodzą się i ob­umierają tendencje, założenia arty­styczne, propozycje i konkretne dzieła. Zarówno teatr polski na przestrzeni całego dwudziestopięciolecia, jak i teatr bezpośrednio współ­czesny - teatr lat sześćdziesiątych - stanowi twór bardzo złożony. Zmienny w czasie i przestrzeni, róż­norodny, niejednolity, często kontro­wersyjny. Tę jego rozmaitość, bo­gactwo i zmienność, podkreślano i opisywano już nieraz. Ona też pewnie stanowi w ogromnej mierze o jego wartości. Tym razem jednak chciałbym w naszym teatrze poszu­kać nie tego co go dzieli, ale tego, co go łączy. Co stanowić będzie kie­dyś łatwiej z perspektywy czasu wykrywalną wspólną cechę, wspólny styl czy poetykę tego teatru. Nie jest to oczywiście wcale łatwe za­danie. Nie wiem jakim terminem będą kiedyś historycy określali tę naszą epo­kę w teatrze. Dziewiętnastowieczne i na­wet dwudziestowieczne "izmy" funkcjo­nują dzisiaj jako nazwania pewnych ten­dencji czy cech poetyki, ale żaden z nich nie ma charakteru bardziej ogólnego, żaden jako określony styl nie jest wyraźnie kontynuowany. Czy taką rolę może spełniać termin: realizm socjali­styczny? Jeśli potraktujemy go wąsko, jako normatywna poetykę, obowiązującą w latach 1949-1955, sprowadzającą teatr do wymiarów mieszczańskiej sztuki i widowiska z drugiej połowy XIX wieku, a jego treść do płytkiej, bezpośredniej ilustracji i komentarza aktualnych wy­darzeń politycznych i społecznych, to wówczas ten termin obejmie tylko sześć, a nie dwadzieścia pięć lat. Jeżeli nato­miast przyjmiemy szerokie (choć oczy­wiście nie w pełni wówczas adekwatnej jego rozumienie, to będzie ono jednak zbyt ogólne, żeby móc posłużyć do ja­kiejś konkretnej syntezy.

Spróbujmy więc poszukać z innej strony. Zastanówmy się nad ten­dencjami reprezentowanymi przez twórców naszego teatru. Indywidu­alności i całych teatrów w rozumie­niu odrębnych zjawisk artystycznych wyliczyć można sporo. Zaznacza się tu wyraźnie styl reżyserski Swinar­skiego, teatr Współczesny w War­szawie (Axer i Kreczmar), war­szawski Teatr Dramatyczny (René i Kosiński), teatr Skuszanki i Krassowskiego, styl Dejmka, Grotowski i jego teatr-laboratorium, działal­ność reżyserska i inspiratorska Ko­rzeniewskiego, pozycje Jarockiego, Minca, Okopińskiego, Szajny, teatr Hanuszkiewicza. Kantor i jego od lat prowadzony Cricot. Przykłady te można by mnożyć. I nie są to prze­cież bynajmniej zjawiska historycz­ne, ale aktualne. Z lat dawniejszych trudniej byłoby coś wyliczyć. Okres powojenny, to przecież były jeszcze głównie kontynuacje tendencji i stylów sprzed wojny, jeszcze działała wówczas stara gwardia klasyków okresu międzywojennego: Schiller, Wierciński,Gall. Lata 1949-1955 są okresem, w którym trudno szukać teatralnych indywidualności. To co ważne, co aktualne i znaczące w naszym teatrze dwudziestopięciolecia, powstało i rozwinęło się na przestrzeni ostatnich piętnastu lat. Teatr dwudziestopięciolecia, to teatr współczesny, teatr lat sześćdziesiątych. Zastanówmy się najpierw, czy współczesna dramaturgia nie jest może czynnikiem spajającym nasz teatr? Tak bywało przecież bardzo często. Ale tak nie jest. Nie ma wśród współczesnych polskich pisa­rzy żadnego dramaturga, który miał­by tak mocną i zarazem nadającą się do upowszechnienia wizję czy koncepcję teatru, żeby mogła ona stać się czynnikiem w zasadniczy sposób wpływającym na ukształto­wanie poetyki naszego teatru. Daj­my na to Kruczkowski czy Róże­wicz wpłynęli na nasz teatr nie mniej niż wielu inscenizatorów. Ża­den z nich jednak nie odgrywa w dzisiejszym teatrze takiej roli, jaką odegrał na przykład w XIX wieku Fredro. Zresztą teatr w ogóle nie jest obecnie kształtowany przez lite­raturę. Współczesny teatr polski jest przede wszystkim teatrem reżyse­rów. Reżyserzy - będący również najczęściej dyrektorami i kierowni­kami artystycznymi poszczególnych zespołów - nadają ton, określają charakter i decydują o ich arty­stycznym profilu. Niewielu spośród nich jest aktorami, jeszcze mniej uprawia czynnie ten zawód równo­legle z reżyserią. Hanuszkiewicz jest u nas pod tym względem wyjąt­kiem, a na przykład przecież we Francji wybitni reżyserzy, to z re­guły jednocześnie i wybitni akto­rzy (Barrault, Vilar, Wilson). Nie­wielu też spośród współczesnych polskich aktorów poprzez swoją czysto aktorską działalność wpły­nęło szerzej na kształtowanie się naszego teatru, niewielu spośród nich stworzyło jakiś styl gry, któ­ry można będzie uznać za styl na­szych czasów (Holoubek, Łomnicki). Zresztą sytuacja aktorów w dzisiej­szym polskim teatrze jest dość szczególna. Wiadomo dobrze, że u nas - w przeciwieństwie do wielu krajów - nie ma innych aktorów, niż teatralni. Aktorzy grają W fil­mie, występują w telewizji, radio, produkują się na estradzie, ale pracują w teatrze. Są na etacie w teatrze, reszta to prace zle­cone. Teatr jest więc czymś więcej, niż odrębną instytucją artystyczną, jest też bazą aktorską, na której opierają się wszystkie prawie po­zostałe rodzaje widowisk (z wyjąt­kiem muzycznych). Sytuacja taka jest zarazem dobra i zła. Dobra dlatego, że wpływa na wielostron­ność zainteresowań aktorów. Dobra, bo nasz teatr nie może stać się mu­zealnym zabytkiem, bo współżyje z nowymi środkami przekazu. Zła jest ta sytuacja, ponieważ najcenniejsi, najwybitniejsi aktorzy, cała właściwie czołówka, to zespół swoi­stych mädchen für alles. Nie ma u nas wielkich gwiazd filmowych, które czasem tylko zagrają na sce­nie. Ale nie ma też wielkich gwiazd teatru, które rzadko grają w fil­mie. Wszyscy robią wszystko. I ci najwięksi, i ci średni, o ile oczy­wiście pracują w ośrodkach, gdzie istnieje możliwość działalności pozateatralnej. Cała ta sytuacja wpły­wa na to, że aktorstwo nie pełni w teatrze roli wiodącej, że naj­więksi nawet aktorzy nie mają przeważnie ambicji tworzenia teatru, oni tylko grają. W tea­trze poddają się kierunkowi jed­nego reżysera, w filmie drugiego i tak dalej. Właściwymi twórcami współczesnego polskiego teatru są reżyserzy, oni są odpowiedzialni za jego kształt, za jego styl, za jego artystyczne i ideowe znaczenie. Nie darmo też wyliczając pobieżnie najciekawsze zjawiska i indywidualności, wyliczyłem wyłącznie prawie re­żyserów. Tych reżyserów i twórców teatrów prawdziwie aktywnych i zaj­mujących własne pozycje artystyczne jest zresztą znacznie więcej niż w tym krótkim zestawieniu. Stanowią oni pokaźną ilościowo kadrę ludzi fachowo przygotowanych do wykonywania swe­go zawodu, posiadających własne kon­cepcje inscenizacji i prowadzenia tea­tru. Pracują nie tylko w największych ośrodkach teatralnych (Warszawa, Kra­ków, Wrocław, Łódź), ale i w mniej­szych, tworzą na terenie całego kraju z szeregu komórek tę potężną kryty­kowaną i chwaloną machinę teatralną, która od 23 lat stanowi niezmiennie jeden z poważniejszych czynników na­szej kultury. Trudno byłoby przepro­wadzać wśród nich jakieś zdecydowane podziały pokoleniowe. Na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat nie pojawiła się żadna nowa generacja reżyserów, która wniosłaby coś całkiem nowego, która spowodowałaby jakąś zasadniczą prze­mianę. Teatr się zmienia i zmieniają go reżyserzy, czynią to jednak nieza­leżnie od metryki urodzenia czy sta­żu zawodowego. Trudno byłoby takie­go np. Bohdana Korzeniewskiego sta­wiać obok jego uczniów jako zasłużo­nego klasyka i pradziadka, bo to nieprawda. Jako inscenizator jest on tak samo współczesny, jak reżyserzy debiu­tujący w dwadzieścia lat po jego pierw­szej premierze. Może dopiero w ostat­nich sezonach pojawiła się bardziej określona grupa młodych (m.in. Hussakowski, Piaskowski, Prus, Kajzar). ale czy rzeczywiście pokażą oni coś no­wego, zobaczymy dopiero za jakiś czas.

Obok reżyserów szczególną i ważną rolą spełniają w naszym teatrze scenografowie. Był nawet okres (koniec lat pięć­dziesiątych), kiedy - po trosze na­wet Słusznie - narzekano na prze­rost plastyki. Z drugiej strony jed­nak, w tym samym czasie sceno­grafowie, na równi z reżyserami a czasem nawet ich wyprzedzając, na­dali współczesny kształt insceniza­cjom, wprowadzali je w orbitę pla­styki dwudziestego wieku. I dzisiaj też twórcy dekoracji i kostiumów zajmują bardzo eksponowaną pozy­cję. Pod względem ogólnego poziomu i znaczenia oprawy plastycznej nasz teatr wyróżnia się spośród innych. Zresztą wielu najwybitniejszych scenografów nie jest z pewnością tylko "dekoratorami", ale pełno­prawnymi współtwórcami insceni­zacji i stylu teatru, w którym pra­cują. Wystarczy tu wspomnieć choćby Kosińskiego albo Szajnę, który zresztą zajął się i reżyserią, tworząc sam pełne kompozycje wi­dowisk scenicznych. Tak więc pierwszą, najbardziej rzucającą się (dosłownie) w oczy powszechną ce­chą współczesnego polskiego teatru jest jego plastyka sceniczna. Nie zawsze i nie bardzo zdajemy sobie sprawę z tego, że ogólna kultura oprawy scenograficznej, dążenie do tworzenia dekoracji znaczącej lub posiadającej samodzielne walory ar­tystyczne, stanowi poprzez swoje rozpowszechnienie rzeczywistą ce­chę określającą styl naszego teatru. Różni są scenografowie i różne są reprezentowane przez nich tenden­cje plastyczne, są też oczywiście dobre i złe realizacje, ale ogólna tendencja do równouprawnienia plastyki w widowisku wobec innych jego składników jest z pewnością osiągnięciem, które liczy się dzisiaj i liczyć się będzie kiedyś w historii polskiej sceny. Oczywiście, wiążą się z tym i pewne trudności, alp mają one charakter bardziej ogól­ny i wrócić do nich wypadnie przy omawianiu stylu inscenizacji nasze­go teatru w ogóle.

Ten teatr zaś - zdominowany przez reżyserów, którym sekundują scenografowie, jest teatrem - in­scenizacji. Składa się z wielu spek­takli, z wielu widowisk - insce­nizacji stanowiących odrębne kreacje artystyczne. Liczy się w tym teatrze kompozycja całości, li­czą się oklaski dawane scenogra­fowi po odsłonięciu kurtyny, liczy się reżyseria, aktor niejednokrotnie pozostaje w cieniu. Jednocześnie teatr ten, łatwo nastawiający się na wysoki ton, jest często zbyt mało funkcjonalny. Jego rozbudowana maszyneria nie służy czasem wyko­nawcom, nie potrafi też niejedno­krotnie wciągnąć w swoje obroty widza. Jest w jego naturze zawarta jakaś sprzeczność. Z jednej strony, stanowi on barokową konstrukcję rządzącą się własnymi prawami ar­tystycznymi. Z drugiej strony prze­cież, pozostaje teatrem literackim. Jest przemysłem przerabiającym wielki i różnorodny repertuar. Re­pertuar czasem nawet eklektyczny, a w niektórych swoich pozycjach sprzeczny z inscenizacyjnymi ambicjami teatrów. Dlatego lepiej wy­padają w tym teatrze przedstawie­nia klasyki, romantyków, pisarzy barokowych czy nawet średnio­wiecznych, niż sztuki kameralne z XIX czy XX wieku. Tu często nastawieni na wielkie kompozycje scenografowie okazują się bezradni, u reżyserzy przestają panować nad aktorami. Dlatego nie udaje się w tym teatrze często nawet Witkacy, dlatego z drugiej strony też tak zwana "użytkowa" dramaturgia współczesna, psychologiczno - oby­czajowa, kuleje, niedomaga, nie może sobie znaleźć miejsca na scenie.

Ale przecież ten inscenizacyjny teatr, którego styl nazwać można by najogólniej jakimś terminem neobaroku (barok zresztą to naj­bardziej może narodowy styl pol­ski w ogóle) jest nie byle jakim osiągnięciem. Jest pierwszym pol­skim powszechnym i artystycznym teatrem, pierwszym polskim tea­trem, który jako całość ma włas­ne oryginalne oblicze i liczy się pośród scen świata. A przecież na­rzekamy na ten teatr, szczególnie dzisiaj, i pewnie też imamy rację. Dlaczego?

Przede wszystkim od lat (i te­raz, też) narzeka się na brak do­statecznej ilości polskiej dramatur­gii współczesnej. Nie jest z nią mo­że aż tak źle, jak się mówi, ale Inie jest też dobrze. Istnieje wyraźny rozdźwięk po­między dramaturgią a teatrem. W barokowym teatrze nastawio­nym na "wystawę", na kompozycję ruchu, przestrzeni, na inscenizację trudno znaleźć miejsce nie tylko dla sztuki kameralnej, ale dla sztu­ki W ogóle. Trudno nie tylko "wpisać" tekst w taki teatr, tru­dno w ogóle pisać dla takiego tea­tru. Dlatego dramaturdzy, lepiej czy gorzej, ale częściej i chętniej piszą dla radia, dla telewizji, dla­tego więcej utworów współczes­nych pisarzy gra się poza teatrem niż na scenie.

Jednocześnie jednak ten sam teatr, na pewno mający bezsporne osiągnięcia, na pewno zaangażowa­ny i spełniający ogólne postulaty programu, jaki wyznacza mu miejs­ce zajmowane w tworzeniu kultu­ry socjalistycznego społeczeństwa, jak gdyby czasem niedomoga. Cza­sem wydaje się jakby drzemać. Nie opiera się na dramaturgii, a zara­zem nie potrafi sam w sobie zna­leźć dość siły i inspiracji, aby stać się wyrazicielem najbardziej waż­nej, najbardziej współczesnej pro­blematyki społecznej, politycznej, moralnej. Jest to jednak sprawa bardziej ogólna i nie dotyczy ona tylko polskiego teatru. Wszędzie właściwie obecnie najlepsze, naj­bardziej związane z bieżącym cza­sem widowiska powstają niejako poza teatrem oficjalnym. Tak jest i w Związku Radzieckim (Teatr na Tagance), tak jest oczywiście w kra­jach kapitalistycznych, gdzie teatr "oficjalny" to komercyjne przedsię­biorstwo, o którym dawno zapom­nieliśmy - We Francji (teatr z Avinionu, zespoły studenckie), w USA (Living Theatr, Bread and Puppet, El Campesino), tak jest w An­glii. Nowy teatr, teatr szukający współczesnych środków wyrazu wszędzie idzie w kierunku totalnej kreacji widowiska, w kierunku tea­tru jako takiego, nie będącego ma­szynką do odgrywania tekstów, ale tworzącego własne kompozycje. I pod tym względem możemy się pochwalić nie byle jakimi osiągnię­ciami. Teatr - laboratorium Gro­towskiego wyprzedził większość tea­trów na świecie i zajmuje on dzi­siaj taką międzynarodową pozycję, jakiej nie miał nigdy żaden polski zespół. Ale to za imało. Teatr w ciągu dwudziestu pięciu lat zajął w na­szej kulturze tak wysoką rangę i potrafił utrzymać tak ważne i wiodące stanowisko pośród sztuk widowiskowych, że nie można mu wybaczyć żadnej stagnacji. A wy­soka temperatura ideowa musi łą­czyć się z szukaniem nowych środ­ków wyrazu. Po to żeby istnieć, żeby pełnić nadal tę samą oo przed­tem twórczą rolę, teatr musi się zmieniać. Dlatego patrząc na ubie­głe lata, w ciągu których powstał teatr powszechny i artystyczny ja­kiego nigdy dawniej w Polsce nie było, można nie tylko z dumą obej­rzeć się wstecz, ale i zapytać jego twórców: co dalej? Bo przecież właśnie nasz teatr, poprzez opisa­ny tu swój barokowy, inscenizatorski charakter, poprzez swoją wido­wiskowość ma szanse szerokiego rozwinięcia nowych myśli i nowych tendencji. Nie zapominajmy o tym, że w ciągu ubiegłych lat zdobył so­bie ten teatr w świecie zasłużoną pozycję teatru awangardowego, zarówno pod względem prezentowa­nego przezeń stylu inscenizacji, jak repertuaru i stopnia społecznego upowszechnienia. Z tego nie wolno nam zrezygnować.