Mądry Głupek
"Najbardziej zmyślona historia ma w sobie źdźbło prawdy" - stwierdza Gimpel u kresu swej drogi życiowej, przez co i własną historię zamienia w mit.
Rzecz dzieje się na Małej Scenie Starego Teatru w Krakowie, pod piwnicznym sklepieniem, kameralnie, w oszczędnej scenografii, z koniecznymi rekwizytami niezbędnymi do rytualnej czy symbolicznej akcji. Bo jest to sceniczna historia oparta na opowiadaniu Isaaca Bashevisa Singera "Gimpel głupek", wyreżyserowana przez Krzysztofa Orzechowskiego, ze scenografią Urszuli Kenar i w opracowaniu muzycznym Mieczysława Mejzy.
Skąpe światło, parę ubogich przedmiotów i ich dwoje: Gimpel i Elke, czyli Jerzy Święch i Beata Paluch, znakomici krakowscy aktorzy.
Wstępujemy w świat przypowieści i moralitetu. Przypadek Gimpla od razu urasta do miary uniwersalnej. Opowiadanie Singera to monolog tytułowego bohatera. W obliczu stojącej za drzwiami śmierci Gimpel przypomina sobie dzieje własnego życia. Za upokorzenia i cierpienia, jakich doznał, nie obwinia nikogo. Patrzy w swoje życie, odtwarza je z prostotą rytualnej ceremonii małomiasteczkowego obyczaju we Frampolu i biblijno-mądrościowej filozofii. Zanim Gimpel wypowie pierwsze słowa, trwa uwertura bez słów, milcząca scena inauguracyjnej wieczerzy, którą święty głupek, ciołek, kiep, głąb, gamoń, dureń (itd.) spożywa z Elke, znaną we Frampolu podstępną, pełną kłamstwa i wdzięku, pospolitą ladacznicą, niestety, swoją przyszłą żoną, poślubioną z poduszczenia małomiasteczkowej żydowskiej opinii, dla zabawy gminnej gawiedzi. Potęguje się ludzka złość, przybiera na sile obłędny taniec kłamstwa i zdrady. Gimpel staje się pośmiewiskiem środowiska żydowskiego, rabinów nie wyłączając, zostaje osaczony przez folklor tego środowiska, przez ceremoniał i sforę mędrków-chamów. Gimpel głupek poddawany jest serii prób moralnych, przypominających próby biblijnych postaci. Motyw głupiego w oczach świata mędrca znany jest od tysięcy lat w literaturze świata, także w dramatycznej literaturze; znany jest nade wszystko w życiu, od czasów biblijno-antycznych do dziś. Gimpel wyśmiewany przez znajomych i zdradzany przez żonę. Gimpel kochający bezwarunkowo wiarołomną żonę i jej, lecz nie swoje, dzieci. Gimpel naiwnie ufający wszystkim. Gimpel frajer i antycwaniak. Gimpel głupi i słaby. Gimpel mistycznie pasywny. Gimpel chasydzki i franciszkański. Gimpel mówiący: "Dziś nie wierzysz żonie, jutro nie będziesz wierzył Bogu". Gimpel odkrywający, że tzw. mądrość zewnętrznego człowieka jest dla Boga głupstwem. Gimpel heroiczny w swej dziecinnej słabości. Gimpel, który wie, nie wiadomo skąd, że prawdziwa: "Miłość cierpliwa jest, łaskawa jest. Miłość nie zazdrości, nie szuka poklasku, nie unosi się pychą; nie dopuszcza się bezwstydu, nie szuka swego, nie unosi się gniewem, nie pamięta złego; nie cieszy się z niesprawiedliwości, lecz współweseli się z prawdą. Wszystko znosi, wszystkiemu wierzy, we wszystkim pokłada nadzieję, wszystko przetrzyma. Miłość nigdy nie ustaje" (I Kor 13,4-7)
Pod koniec życia Gimpla czeka ostatnia próba - przemiana wewnętrzna. Odrzuca wszystkie doczesne dobra i wyrusza w świat, w ostateczne pielgrzymowanie ku doskonałości duchowej. Jest już wolny od ciążenia przedmiotów i pieniędzy, wolny od uwarunkowań biologicznych i socjologicznych, wolny od ciężaru cielesności - unosi się nad padołem bebechowatości ludzkiej egzystencji. Teatralne unaocznienie moralitetowych perypetii Gimpla jest dziś pomysłem kapitalnym, wykraczającym poza granicę przedsięwzięcia teatralnego. Naiwny głupi mędrzec jako opozycja zdobywczego mędrka-chama, zbrojnego w siłę, wielką liczbę, pieniądz... Czyż to nie jest metafora emblematycznie oddająca dramatyczne problemy współczesności i tragicznie zadziwiający brak rozwiązań tychże problemów?
Mała teatralna scena i dwoje dyskretnych fizycznie aktorów - słowami, sytuacjami i gestami mówią do nas prawdy wszechludzkie i wszech czasów. Kontynuują najgłębsze stąd teatralne przesłanie i najlepsze tradycje tej piwnicznej sceny. Nie zawiodły mnie recenzenckie intuicje, że właśnie Jerzy Święch i Beata Paluch będą tu wyrazicielami tragicznie prawdziwych i moralnie zwycięskich ostatecznych prawd życiowych.
Oni grają w tonacji dyskretnej, ściszonej, fizycznie ledwie zauważalnej, jakby niekiedy odcieleśnionej, unoszonej ku moralitetowej ogólności. Może ze zbyt szybką rezygnacją z konkretności wydarzenia, z tragiczno-optymistycznej ekspresji mocniejszych środków aktorskich?
Może filozofia zanadto bierze górę nad wyrazistością zmysłowych środków wyrazu?
