Artykuły

Każda znacząca scena opero­wa uważa za nieodzowne, posiadanie w swoim reper­tuarze przynajmniej jednego dzieła Ryszarda Wagnera. Jest to dowodem dążenia do prezentowania publiczności różnorodnego stylistycznie repertuaru oraz możliwość sprawdzenia walorów artystycznych oraz organizacyjnych tea­tru. Aby wystawić Wagnera po­trzeba zespołu solistów o więcej niż średnich możliwościach wo­kalno-muzycznych. W przypadku "Lohengrina" konieczne też jest posiadanie na wysokim poziomie technicznym zespołu orkiestrowego i chóralnego.

Opera Poznańska przez niemal 60 lat swojego istnienia może się poszczycić (jako nieliczna spośród teatrów operowych w Polsce) posiadaniem w repertua­rze dzieł Wagnera. Przed wojną byt to niemal cały "Pierścień Nibelunga", dwukrotnie "Lohengrin", "Tannhaeuser", "Holender Tułacz". Po wojnie zaś ponow­nie "Holender Tułacz", "Tcnn­haeuser", "Tristan i Izolda".

Czy istnieje w Polsce trady­cja wystawiania dzieł tego kom­pozytora? Zdecydowanie - nie ma takiej tradycji. Zasługuje więc na uznanie decyzja klerownictwa Opery Poznańskiej zapro­szenia do współpracy przy rea­lizacji "Lohengrina" artystów z Niemieckiej Republiki Demokra­tycznej: kierownika muzycznego speklaklu - Rolanda Wombecka, reżysera - Ericha Witte oraz scenografa - Wolfa Hochheima. Słuszność decyzji potwier­dziła prezentacja dzieła.

"Lohengrin", nazwany przez Ryszarda Wegnera operą romantyczną, zajmuje w dorobku kompozytora miejsce bezpośred­nio przed zrealizowaniem przez niego idei dramatu muzycznego w "Tristanie i Izoldzie" oraz "Pierścieniu Nibelunga". Nie znajdziemy jeszcze w "Lohengrinie" "niekończącej się melodii" napotkamy już na motywy muzyczne posłaci. Są także zamknięte fragmenty wokalne, jak np. Sen Elzy czy opowiadanie o Graalu. W muzyce na plan pierwszy wybi­ja się liryzm, związany przede wszystkim z postaciami Elzy i Lohengrina.

Poznańska inscenizacja posia­da wiele walorów, wśród których na pierwszym miejscu trzeba wymienić czytelność sytuacji sceni­cznych, unikanie przez reżysera naturalistycznej dosłowności scen, jak w przypadku pojedyn­ku Telramunda z Lohengrinem. Zręcznym pomysłem insceniza­cyjnym jest umieszczenie przy­bywającego łabędzia w horyzon­cie sceny. Podkreśla to tajemni­czość postaci Lohengrina. Akt drugi, obrazujący demoniczność postaci Ortrudy, rozegrany został mniej powściągliwie. Demonicz­ność Ortrudy przeradzają się mo­mentami w gwałtowność, spowodowana chyba nadmierną ruch­liwością działań postaci. Akt trzeci to kulminacja liryzmu, które­mu statyczność postaci Elzy i Lohengrina jedynie pomagała. Na specjalną uwagę zasługuje ope­rowanie przez reżysera światłem, organicznie stapiającym się z działaniami scenicznymi i muzyką. Strona muzyczna spektaklu składa się niejako z trzech warstw. Orkiestra zaprezentowa­ła niezwykłą wręcz, budzącą podziw mobilizację artystyczną. Chociaż we wstępie do I aktu wyczuwało się ogromne napięcie w kwintecie smyczkowym, które początkowe takty wstępu pozba­wiło koniecznej miękkości, to jednak dalszy przebieg akcji muzycznej był niewątpliwym sukcesem zespołu. Żywość dramaturgii muzycznej, narzucana przez Wambecka znalazła wśród muzyków znakomitych realizatorów. Nie­ustanne napięcie, uzyskiwane za pomocą dynamiki, pewność zes­połu, świadcząca o starannym przygotowaniu poszczególnych partii instrumentalnych, wreszcie wrażliwość muzyczna instrumen­talistów świadczą, iż stać ich na wykonywania dzieł najtrudniej­szych.

Obsada partii wokalnych była trafna, chociaż nie wszyscy soliści równie skutecznie poradzili sobie z trudnościami wokalnymi. Tytułową postać kreował Marian Kouba. Jego tenor o szlachetnej barwie brzmiał nośnie, jakkolwiek dawało się niekiedy wyczuć w wysokim rejestrze zbyt duże na­pięcie. Ciepło płynące z głosu Kouby świetnie pasowało do odtwarzanej przez niego postaci. Elzą była Krystyna Kujawińska, której potężnie brzmiący głos podporządkowany został w zna­cznej mierze dramaturgicznej idei postaci (chociaż i u niej momen­tami dało się zauważyć skrępo­wanie premierowe). Mniej udany występ miała Aleksandra Imalska (śpiewała Ortrudę), nie po raz pierwszy występująca w partii wagnerowskiej. Tym razem zawodziło u solistki wyrównanie rejestrów głosu. Najpewniej wo­kalnie wypadł Janusz Temnicki w roli Fryderyka von Telramunda. Baryton tego artysty zabrzmiał z dużą ekspresją, zgodną z charakterem odtwarzanej postaci. Hen­rykiem Ptasznikiem był Andrzej Kizewetter, którego postaci za­brakło nieco skupienia. Artysta nie zawsze potrafił oddać z równym skutkiem dostojeństwo postaci scenicznej. Udanym był występ barytona Jerzego Fechnera w roli Herolda Królewskiego. Epizodyczną rolę niemą Gottfryda wykonywała Jadwiga Milczyńska.

Osobne słowa uznania należą się tym razem zespołowi chóral­nemu Opery Poznańskiej. Z trudnymi zadaniami, które stawia w "Lohengrinie" partytura chóral­na, poradził sobie bardzo do­brze. Pięknie i nośnie brzmiały piana, w tutti zespół dzielnie stawiał czoła potędze brzmie­nia orkiestry.

Scenografia spektaklu, która współgrała z całością przedsta­wienia, była funkcjonalna. Kostiumy, co jest godne podkreślenia, uwzględniły warunki fizyczne śpiewaków.

Wszystkie elementy spektaklu stanowiły nierozerwalną całość. Podporządkowane zostały reali­zacji założenia, iż najważniej­szym elementem w "Lohengri­nie" jest muzyka. Cel ten w poz­nańskim spektaklu został osiąg­nięty.