Artykuły

"Wszystko rozpadło się na części, te części znów na

części i nic nie dało się już objąć jednym pojęciem".

Hugo von Hofmannsthal: List do Lorda Chandos

Jeden z Sonetów do Orfeusza zbudował Rilke wokół motywu damy z jednorożcem. Czytamy tam:

(...) Czoło mu róg przepali.

Gdy ku dziewicy szło z ukrycia,

- było w zwierciadle srebrnym i w niej było.

Poeta nawiązuje tu do słynnego cyklu sześciu tkanin zatytułowanego "Dama z jednorożcem", znajdującego się w Muzeum Cluny w Paryżu, którego szczegółowy opis dał w "Maltem". Pięć spośród gobelinów w alegoryczny sposób przedstawia zmysły, znaczenie szóstego, noszącego tytuł "Mon seul désir", do dziś jest nie wyjaśnione. We wspomnianym "Sonecie do Orfeusza" Rilke opisuje gobelin określany jako "Wzrok", na którym widnieje właśnie, ubrana w bogatą szatę, kobieta i oparty o jej kolana jednorożec, odbijający się w trzymanym przez nią lustrze. W przypisie do tego sonetu, skreślonym ręką autora, czytamy dalej: "Jednorożec ma dawne, uświęcone przez całe średniowiecze, znaczenie dziewictwa: utrzymuje się przeto, że to, co dla profanów nie istnieje, jest, skoro tylko ukaże się w srebrnym zwierciadle, które trzyma przed nim dziewica (...), i w niej jako zwierciadle równie czystym i równie tajemnym". Wydaje się, że w ten oto metaforyczny sposób Rilke pisze o jakiejś niezwykłej odmianie miłości, która notabene jest tematem całego cyklu. Można domniemywać, że idzie mu o specyficzny rodzaj namiętności, określany po niemiecku jako "Fernliebe". Słowo to oznacza miłość na odległość, nigdy nie skonsumowaną, uznawaną za uczucie wyższej kategorii, bo nie skalaną kontaktem fizycznym, dostępną tylko nielicznym. Mowa tu o "idealnym zbliżeniu", w czasie którego "stosunek cielesny (miłosny) jest tylko nieudolną (niszczącą, poniżającą, świętokradczą) parodią. Zbliżenie osiąga się w wyobrażeniu jako (...) idealne wymieszanie, przeniknięcie się dwóch istnień, dwóch mitologii, dwóch tajemnic..." - podkreśla Lupa.

Wątek damy z jednorożcem nie pierwszy raz pojawia się u Lupy. W napomkniętym już "Maltem" bohater oglądając rzeczone kobierce wyobraża sobie, że zwiedza muzeum w towarzystwie Abelone. Jego wrażenia stają się tematem "tajemnych listów", które pisuje do ukochanej. Są to jednak listy nie wysłane, które nigdy nie trafią do rąk adresatki, mogącej się jedynie domyślać uczuć Maltego. Również w scenie otwierającej "Lunatyków" Elisabeth, podczas rozmowy z Bertrandem, zarzuca na ramiona chustę z wizerunkiem jednorożca. W "Dziennikach" reżyser dalej tak pisze o tym spotkaniu: "Ta współobecność z tym dziwnym, obcym człowiekiem wypędza Elisabeth na łono nocy. Kiedy siada nad urwiskiem na ławce - nieświadomym gestem zdejmuje z ramion chustę i rozpościera ją na kolanach. Tak - oczywiście - to jednorożec - być może przebity strzałą - krwawiący przenikliwą czerwienią..." To kolejna tajemnicza para, "nigdy nie spełniona do końca", zespolona duchowo, a nie cieleśnie. W najnowszym przedstawieniu Krystiana Lupy "Dama z jednorożcem" temat, o którym tu mowa, jak sam tytuł wskazuje, nie przemyka gdzieś w tle, ale wysuwa się na plan pierwszy. Może lepiej powiedzieć, jest klamrą spinającą dwa opowiadania austriackich gigantów przełomu wieku. Pierwsze z nich to "Hanna Wendling" Hermanna {#au#890}Brocha{/#}, drugie - "Kuszenie cichej Weroniki" Roberta {#au#796}Musila{/#} należące do tomu "Zespolenia". W pierwszym przypadku należy się jednak wyjaśnienie. Broch znany był z tego, że krótkie formy prozatorskie, które uznawał za ćwiczenia w pisaniu, włączał potem do powieści. Tym sposobem "Hanna Wendling" trafiła do III części "Lunatyków", stając się jednym z kilku wątków prowadzonych tam przez autora równolegle. W spektaklu Lupa zdecydowanie wykracza poza ramy noweli. Dzieje Hanny Wendling splatają się tu bowiem z historią głównego bohatera ostatniej części "Lunatyków", Hugenaua, a przede wszystkim z losami podporucznika Jaretzkiego, będącego tytułową postacią innego opowiadania Brocha, należącego również do "Powrotu Wergilego".

Bohaterkami przedstawienia są dwie kobiety - Hanna i Weronika, których portrety zostały nakreślone piórem Brocha i Musila. Z pozoru wydają się tak różne jak ich twórcy. Istnieje jednak coś, co je łączy. Każda z nich z osobna, na swój sposób doświadcza owej "magii niespełnienia". Hanna jest żoną prokuratora, doktora Henryka Wendlinga, który, wysłany na front, od prawie dwóch lat nie przyjeżdża na urlop do domu. Hanna, coraz bardziej pogrążająca się w samotności, sama stwierdza, że stała się odludkiem. A jednak, choć żyje niczym pustelniczka i zachowuje wstrzemięźliwość, kryje w sobie nie zaspokojone potrzeby, tęsknoty, pragnienia. Dobrze radząca sobie z tą rolą Halina Rasiakówna tworzy postać na zewnątrz opanowaną, choć rozpaloną od środka. W pierwszej scenie siada na leżaku, zaczyna czytać książkę, ale po chwili odrywa się od lektury i zamyślona, jakby rozważając sens wypowiadanych słów, mówi: "Moje serce pełne jest miłości i od miłości puste zarazem". W tym zdaniu streszcza się cała jej, targana sprzecznościami, kobieca istota. Ale oto okazuje się, że Henryk dostał urlop. Powitanie Hanny z mężem odbywa się przez całą długość sceny. Wojna uczyniła z nich obcych, odległych sobie ludzi. Wstydzą się siebie, są spięci, usztywnieni, nienaturalni, czują się "niewygodnie" w swojej obecności. W ich głosach słychać fałsz, błądzą w poszukiwaniu właściwej tonacji. Kiedy siedzą przy stole zdani tylko na siebie, ulgą staje się czynność picia herbaty. Wyglądają wtedy jak kobieta i mężczyzna, którzy za chwilę pierwszy raz mają stać się kochankami. Jednak po kilku dniach udaje im się nareszcie, choć nie do końca, przełamać obcość. "Teraz - jak mówi narrator Krystian Lupa - Hanna była co noc kochanką tego człowieka". I właśnie tej nocy, kiedy bohaterka jakby na nowo oddaje się mężowi, ma sen. Śni jej się, że osaczają ją osobnicy płci męskiej i nagle zaczynają ją przerzucać z rąk do rąk niczym bezwolną marionetkę. W tej symbolicznej scenie powracają obsesje Hanny. Stale zdaje się jej przecież, że należy do wszystkich mężczyzn i do żadnego zarazem. W I części również inni doświadczają tajemnicy niespełnienia. Podczas festynu, w którym uczestniczą państwo Wendlingowie, poznajemy 28-letniego podporucznika Jaretzkiego i dowiadujemy się, że stracił lewe ramię. Przejmująca jest chwila, kiedy umundurowany mężczyzna, stojący bokiem do widowni, zdawałoby się w pełni sił, odwraca się nagle przodem odsłaniając kikut swojej ręki. Jaretzki, bardzo dobrze grany przez Wojciecha Dąbrowskiego, tak bardzo skoncentrowany jest na sobie i na tragedii, która go dotknęła, że nawet nie potrafi dostrzec uczucia, którym darzy go Siostra Matylda (Elżbieta Czaplińska). Przez myśl mu nie przejdzie, że zdrowa kobieta, jeżeli nie robi tego za pieniądze, mogłaby chcieć "wybrakowany egzemplarz". Jest przekonany, że może liczyć jedynie na litość. Nie chcąc pogodzić się z ułomnością, nie akceptując tego, co zesłał mu los, przenosi rozgoryczenie na innych. Tak jest podczas rozmowy z Matyldą. Każde jej cieplejsze słowo rozbija się o jego cynizm. Kiedy pod koniec wieczoru Jaretzki pijany w sztok zasypia oparty o stół, a dzieje się to często, bo inżynier dyplomowany topi smutki w alkoholu, Siostra próbuje go dotknąć. Szybko jednak cofa rękę, nie mając odwagi przyznać się do uczuć. Niezdecydowane, bojaźliwe, urwane w połowie gesty ludzi, którym nie jest dane być razem i którzy być może nie dorośli do owej miłości wyzbytej stosunku cielesnego, stale powracają w spektaklu. Pojawia się podobna scena, jak ta opisana przed chwilą. Tym razem Matylda rozmawia z doktorem Flurschützem, który amputował rękę Jaretzkiego. Lekarz również doświadcza "lękliwej", pełnej obaw miłości na dystans. Tadeusz Szymków widząc rozmyślającą kobietę, która słyszy jego słowa, choć nie patrzy w jego stronę, przybliża dłoń i natychmiast ją zabiera.

Również Hanna Wendling i Jaretzki przeżywają coś na kształt przelotnej fascynacji. W czasie ich krótkiego spotkania jego kalectwo odrzuca i pociąga ją zarazem. Hanna porównuje Jaretzkiego do "chorego psa" i właśnie ta odmienność wyzwala w niej istny "zwierzyniec pożądań". Uporczywe myśli powracają potem we śnie, w czasie którego widzi nagi tors bez głowy, rąk i nóg, którego męskość jest nie naruszona. Kiedy Henryk wyjedzie na front, Hanna z coraz większym trudem opanowuje pożądanie. Aż pewnej nocy Włamywacz - Jaretzki podkrada się do jej okna i, rzeczywiście jak ułomny zwierzak, skomle w oczekiwaniu na miłosną schadzkę. Hanna boi się i pragnie tego jednocześnie. Nie starcza jej jednak odwagi, żeby wpuścić mężczyznę do środka. Przytuleni do drzwi przeżywają coś na kształt bezcielesnego miłosnego zespolenia. Z kolei Weronika - bohaterka II części, to panna, która podobnie jak Hanna, doświadcza przeróżnych pokus tego świata, nie potrafiąc okiełznać rozpasanych namiętności. Jednak Ewa Skibińska inaczej niż Halina Rasiakówna tworzy wizerunek kobiety rozedrganej, neurotycznej, która nie jest w stanie niczego ukryć. Jej Weronika uczuciem darzy Johannesa, choć przeczuwa, że nigdy nie będzie ono przypieczętowane miłością fizyczną. Kiedy spotykają się w domu na schodach, a ich ciała ocierają się o siebie, Weronika stwierdza stanowczo: Nie mogę kochać, nie mogę wyjść za mąż, nie mogę opuścić ciotki. Te wymówki projektują jej przyszłość, której się obawia, zdając sobie jednocześnie sprawę, że nie zdoła uniknąć przeznaczenia. Wydaje się, że los zdziwaczałej Ciotki, która - jak mówi bohaterka - "przez długi czas wcale się nie starzała, a potem zrobiła się raptem bardzo stara i już taka została", stanie się kiedyś jej udziałem. Wkrótce znajdujemy potwierdzenie dla lęków i podejrzeń Weroniki. Ciotka (wyśmienita Krzesisława Dubielówna) budzi się w nocy i, pewnie po raz kolejny, uświadamia sobie swoją udrękę. Są to cierpienia starej kobiety, jakby za życia potępionej za to, że nigdy nie zaznała i już nie zazna rozkoszy miłości cielesnej. Bo Ciotka "zawsze tylko czekała", doczekawszy się jedynie samotnej starości. To co tłumione na zewnątrz wybucha z całą siłą w wyobraźni Weroniki. Tu, w mrocznym świecie jej fantazji i rojeń, kobieta spotyka się z tajemniczym kusicielem - Demetrem (Mariusz Kiljan). Pod jego wpływem daje o sobie znać ciemna strona jej duszy; on wyzwala - drzemiące w niej głęboko -perwersyjne upodobania. Weronika przypomina sobie pierwsze doznania erotyczne, kiedy to podczas zabawy z psem bernardynem jego sierść przyjemnie muskała jej ciało. Teraz na powrót czuje, że złakniona jest zwierzęcej miłości, której Johannes (Wojciech Kościelniak), pochłonięty myślami o Bogu, noszący się kiedyś z zamiarem zostania księdzem, nie jest jej w stanie zapewnić. Wszystko to natomiast daje jej Demeter. Kiedy Johannes boi się dotknąć Weroniki (pojawia się motyw z części I), traktując ją jak kruchy przedmiot, który przy lada wstrząsie może się rozsypać w drobny mak, kusiciel obłapia ją lubieżnie, jak zimny, beznamiętny samiec, który chce jedynie zaspokoić nieposkromione żądze. Ale Weronika się nie boi, oddaje mu się bezwolnie. Kiedy indziej Demeter bezpardonowo siada przy stole gotowy posiąść ją nawet przy kolacji. Innym razem, również podczas jedzenia, zaczyna siłować się z Johannesem. W tej symbolicznej scenie wydaje się, jakby jasna i ciemna strona Weroniki zmagały się, ścierały się ze sobą albo jakby Johannes, rozmyślający o Bogu, i demoniczny Demeter walczyli o jej duszę.

Po rzekomej samobójczej śmierci Johannesa Weronika pożąda go jak nigdy dotąd. Chcąc teraz, kiedy to już nieosiągalne, doświadczyć fizycznej bliskości niedoszłego kochanka, zapala świece, ustawia jego zdjęcie. Ale przeszkadza jej w tym Demeter. Kobieta początkowo nie dopuszcza go do siebie, choć przez zamknięte drzwi tuli się do jego ciała (powraca scena podobna do tej z części I). Potem odbywa się, rozniecająca pożądanie, gonitwa wokół stołu, aż wreszcie Weronika wpada w objęcia kusiciela. I wtedy odbywa się coś na kształt onirycznego tańca, przypominającego zarazem miłosny uścisk i brutalną walkę między mężczyzną i kobietą. Czy Hanna i Weronika zdołały dojrzeć do miłości dającej "idealną jedność"? Bohaterki gubią się w nie do końca skrystalizowanych pragnieniach, choć zdaje się, że dla nich stale jest to uczucie, które nigdy nie osiągnie swego apogeum, urwane w pół drogi, pozostawiające wrażenie nienasycenia. A dzieje się tak również dziś, "w epoce, w której następuje WŁAMANIE OD SPODU, czekamy na wieść płynącą od zwierzęcia, znów od zwierzęcia, bo wyczerpaliśmy energię fali, którą można by nazwać wieścią od Boga" - zaznacza reżyser. Lupa pokazuje przede wszystkim, żeby użyć kategorii jungowskich, "rzeczywistość duszy" swoich bohaterek - Hanny, Weroniki, ale także Siostry Matyldy czy w końcu wiekowej Ciotki. Skryte marzenia, tajone namiętności ożywają w ich wyobraźni lub przebijają się do ich podświadomości, dając o sobie znać w snach. Stają się one esencją ich istnienia i dlatego stanowią też jeden z głównych elementów przedstawienia. Niektóre sny wywiedzione są z tekstu, inne wnoszą ze sobą aktorzy. Wyjątkowy to twórca decydujący się na taki zabieg. Reżyser - narrator opowieści, razem ze swoimi postaciami przeżywa senne koszmary, krzyczy, rzuca się we śnie.

W spektaklu Lupy wykwity wyobraźni, senne rojenia, fantasmagorie, które zlewają się z rzeczywistością, stają się główną materią pokazywanego świata. Kobiety są niczym lunatyczki, pogrążone stale w półśnie. Broch pisze, że życie jego bohaterki traciło "jeden wymiar po drugim, ba, już prawie nie ogarniało trzech wymiarów przestrzeni: można by słusznie stwierdzić, że senne marzenia Hanny Wendling były plastyczniejsze i pełnokrwistsze aniżeli jej powszednie czuwanie". A Weronika... ta Musilowska kobieta bez właściwości "miała niejasne, płynne poczucie samej siebie". Już dawno przeniosła się do świata swoich fantazji. Jej "mroczne życie" było jeszcze bardziej "wyzute z wszelkiej substancji" niż błaha egzystencja Hanny. Rozchwianie osobowości człowieka odbijające chorobę swojego czasu, nurtujące Brocha i Musila, staje się także tematem przedstawienia Lupy. Obaj pisarze chcąc pokazać rozproszenie rzeczywistości stosują specyficzny rodzaj narracji, rozbicie świata widoczne jest już w strukturze ich dzieł. Obaj tworzą coś na kształt "dzieł otwartych", których z konieczności nie mogą domknąć. Broch w III części "Lunatyków", najbardziej nas tu interesującej, tak jak w wielogłosowym utworze muzycznym prowadzi kilka linii melodycznych naraz, które właściwie w nieskończoność spotykają się i rozdzielają. Żaden wątek nie jest jednak doprowadzony do końca, wymyka się próbie syntezy. Dodatkowo autor włącza jeszcze partię eseistyczną zatytułowaną "Rozpad wartości", gdzie wprost zmaga się z ułomnością swojej epoki. Natomiast Musil w "Kuszeniu cichej Weroniki", będącym również rodzajem dzieła w ruchu, w ogóle rezygnuje z akcji. Pokazuje jedynie nietrwałe, ulotne stany duszy bohaterki, dodatkowo rozpływające się w onirycznej aurze.

Lupa idąc śladem pisarzy znakomicie przekłada to, co zapisane w słowach i, szczególnie w przypadku opowiadania Musila, niesceniczne na obraz teatralny. Chcąc uchwycić istotę wystawianych dzieł, poddaje najróżniejszym zabiegom czas i przestrzeń. W "Kuszeniu..." powtarza te same ujęcia, które powracają niczym natrętna melodia ze zdartej płyty. Weronika raz, potem drugi mija na schodach Johannesa. Powtórnie odbywa się również kolacja. Pierwsza ma swój rytm, do którego przywykli domownicy; wydaje się jakby powielaniem utartego wzorca, stereotypu, którego niewolnikami są mieszkańcy tej mieszczańskiej rezydencji. Najpierw Ciotka gestem zniecierpliwienia daje do zrozumienia, że do obowiązków Weroniki należy podawanie przy kolacji. Weronika wstaje, ostentacyjnie nakłada rybę, nalewa wino. Potem następują nic nie znaczące rozmowy, zabijające nudę, zagłuszające nieznośną ciszę; Ciotka opowiada swój sen. Za drugim razem jest już trochę inaczej. Istniejący rytm zakłóca jakiś inny, bardziej natarczywy, dominujący nad poprzednim. Dzieje się to za sprawą Demetra - niepożądanego gościa, przynajmniej z punktu widzenia Ciotki i Johannesa.

Lupa eksperymentuje również z przestrzenią. Wydaje się, że jest ona elastyczna, rozciągliwa, kurczy się, to znów, by tak rzec, zwiększa objętość. W części I, w scenie festynu, akcja obejmuje całą powierzchnię sceny, gdy tymczasem w ostatnim ujęciu Hanny Wendling bohaterowie zamknięci są w małej izdebce zagubionej w ciemności, która trzęsie się od wojennych wybuchów. Lupa stosuje jeszcze jeden istotny zabieg, wykorzystany już w Lunatykach. Co chwila zmienia się perspektywa, z jakiej oglądamy sceniczny świat. W "Kuszeniu...", podczas wspomnianej kolacji, stół ustawiony jest w głębi sceny, natomiast za drugim razem zostaje przesunięty w stronę widowni. To samo zdarzenie oglądamy zatem z daleka, w obrazie, potem z bliska, mogąc również dokładniej obserwować grę aktorów. Podobnie jest w części I. Dom Wendlingów czasem widzimy z oddali, innym razem wchodzimy do środka, mogąc przyjrzeć się wnętrzom.

W "Damie z jednorożcem", szczególnie w II części, zdaje się, że czas biegnie po kręgu, ciągle wracając do punktu wyjścia, nie mogąc wyrwać się, uwolnić z błędnego koła, w którym został zamknięty. Egon Naganowski pisze w "Podróży bez końca", że opowiadaniami Musila rządzi "bezgraniczna teraźniejszość", "bezczasowość symultanicznych stanów i procesów wewnętrznych". Natomiast przestrzeń w spektaklu stale przybiera nowy wyraz, przeobraża się. Za każdym razem jest jakby z innej strony oświetlona. Tak odrealnione kategorie czasu i przestrzeni składają się na obraz świata nie dającego się uchwycić, co chwilę zmieniającego stan skupienia.

Zarówno Musil jak i Broch udowadniają więc, że świat się zatomizował, utracił swoją jedność, rozsypał się jak układanka, której nie sposób na powrót ułożyć. W "Kuszeniu..." autor pokazuje "chore istnienie" jednostki, wyprane niejako z kontekstu epoki bez właściwości. Natomiast Broch zarówno w "Hannie Wendling", nie mówiąc już o "Lunatykach", zajmuje się rozterkami człowieka, ale wplata je w rozważanie historiozoficzne. Akcja tego opowiadania dzieje się podczas wojny. Jedna z najbardziej zapadających w pamięć scen spektaklu to festyn. Przy pozorach normalności odbywa się coś na kształt balu kalek. Na pierwszym planie widzimy jednorękiego podporucznika Jareztkiego, w głębi żołnierzy tańczących z pannami; jeden ma obandażowaną głowę. Poruszają się jakoś pokracznie, niezdarnie, nie bardzo wiedząc, jak obchodzić się z partnerkami. Scenie tej towarzyszy świetna muzyka Jacka Ostaszewskiego. Stanowi ona jakby kwintesencję przeróżnych ludowych melodii z obszaru niemieckojęzycznego. Na początku, kiedy wieczór się zaczyna , jest sprężysta, potem toczy się pijanym, coraz bardziej leniwym rytmem. Potańcówka przynosi przelotne chwile szczęścia. Święto jest przecież niemożliwe; gdzieś tam cały czas toczy się wojna. A jeszcze dodatkowo brzęczą w uszach słowa Jaretzkiego, że "wojna nigdy się nie skończy...", brzmiące jak złowroga wróżba.

Niedługo potem następuje nocna rozmowa między Wendlingami, podczas której Henryk stwierdza, że wojna jest "skutkiem naszej błędnej polityki". W stanowczej wypowiedzi Wojciecha Ziemiańskiego czuje się żołnierski racjonalizm i iście męską rzeczowość. Inaczej niż Hanna, której luźny kontakt z rzeczywistością pozwala tym razem zobaczyć więcej. "Wojna nie jest przyczyną; jest tylko tym drugim" - mówi nieśmiało. Pierwsze to jest coś, co z nas wyszło; wojna nie jest przyczyną - dodaje po chwili. Lupa niejednokrotnie powtarzał, że Broch przewidział to, w czym my dziś żyjemy. Nie ulega wątpliwości, że również twórczość Musila, nie pierwszy raz przywołana przez reżysera, ma dziś dla siebie dobry czas. Osobny teatr Krystiana Lupy, zdawałoby się na pozór oderwany od rzeczywistości, nawiązuje z nią ścisły kontakt. Choć w jego centrum stale znajduje się człowiek, to prowadzące od tego punktu ścieżki pozwalają odkryć coraz to nowe obszary.