Artykuły

Największym, wyjątkowym w naszej tradycji reżyserskiej walorem nowej inscenizacji "Halki" jest postawione przez realizatora założenie, że muzyka jest orga­nizatorem przedstawienia opero­wego. Jest to zresztą - moim zdaniem - zasadnicza cecha mu­zyki operowej. Muzyka jest tu głównym planem, komentatorem tekstu, czynnikiem pogłębiającym i rozszyfrowującym przeżycia bo­haterów; nadaje klimat całemu widowisku. Sztampę operową cha­rakteryzuje bowiem nie tylko sa­mo nieliczenie się z tekstem, ale i - w pierwszym rzędzie - nie­liczenie się z muzyką, jako głów­nym motorem akcji. Przypomnij­my sobie, ile razy na takich sztampowych przedstawieniach "Halki" przestawaliśmy rozumieć niektóre momenty muzyki; wyni­kało to stąd, że ustępy, komentu­jące jakieś stany psychiczne, emocjonalne, sytuacje, którym po­winien na scenie odpowiadać ja­kiś gest, ruch, czy akcja - za­zwyczaj nie znajdowały tego od­powiednika w przedstawieniu. W reżyserii Schillera, polegającej przede wszystkim na wnikliwym odczytaniu partytury, wszystkie te miejsca stały się nie tylko zro­zumiałe, ale nieodzowne. W sa­mym bowiem założeniu muzyki operowej, zwłaszcza pisanej przez tak wytrawnego znawcę sceny muzycznej, jak Moniuszko, - leży to, że tekst muzyczny jest nierozerwalnie związany z tek­stem słownym, akcją, drama­tem.

Stąd można było sobie poz­wolić na przywrócenie "Halce" jej integralnego tekstu muzycznego (wyjąwszy drobne, mało istotne skróty) unikając tych niezliczo­nych opuszczeń, jakich często, zupełnie bezsensownie, dotąd do­konywano. Było to też punktem wyjścia dla pracy dyrygenta. I tutaj Schiller spotkał się nie tylko z pełną pomocą ze strony Latoszewskiego (niestety nie słysza­łem przedstawienia prowadzonego przez Mierzejewskiego, czy Tarskiego), ale także z olbrzymią kulturą operową, niesłychanym pietyzmem, głęboko przeżytą i starannie rozważoną interpreta­cją. Latoszewski dyryguje z par­tytury, wydanej ostatnio przez Państwowe Wydawnictwa Muzy­czne. Rzucając okiem na egzem­plarz roboczy dyrygenta, wi­dzimy dopiero całą mrówczą pra­cę, jaką włożył Latoszewski w przygotowanie "Halki". Prawie każdy takt opatrzony jest wnik­liwymi, często odkrywczymi no­tami dynamicznymi. Najważniej­sze zaś jest to, że cała ta praca znalazła swój uderzający wyraz w żywym wykonaniu. Słuchałem "Halki" na którymś już z rzędu przedstawieniu i wzruszała mnie niezwykła świeżość, staranność, muzykalność i trafność interpre­tacji. A przecież dyrygent, który jest gospodarzem przedstawienia, ma nieustannie napiętą uwagę i na orkiestrę i na solistów, na chór, balet, na cały wreszcie tok przedstawienia.

Tutaj realizacja strony muzy­cznej stała się fundamentalnym współczynnikiem w całości tego pięknego przedstawienia. Gorące słowa należą się również członkom orkiestry, którzy stanęli na wysokości wymagań, jakie posta­wił im dyrygent.

Artyści zespołu wokalnego mie­li wyjątkową okazję pracy pod tak wytrawnym kierownictwem. Widziałem tylko jedną obsadę i ta była bardzo dobra. Dzikówna nie jest "typową" Halką, jednak uderza jej piękny głos i muzy­kalność, czystość intonacji i pre­cyzja rytmiczna, jak również szlachetny wyraz, jaki nadała roli tytułowej. Nikt nie wątpi, że Arno jest wybitnym śpiewakiem - a jednak jego rola wypadła znacznie gorzej, zwłaszcza w recitatiwie i arii w IV akcie ("Szumią jodły"). Odnosi się wrażenie, że Arno nie słucha or­kiestry, stąd często wpada nie w ten ton, jaki zespół podaje - przez to zatraca się cały efekt tej wspaniałej arii. Bardzo dobry był Józef Wojtan jako Janusz, Pawlak jeszcze raz potwierdził swoją mocną pozycję w operze (Stolnik), z roli Zofii szlachetnie wywiązała się Halina Popkowska.

Chórom należy poświęcić tu osobne słowo. Śpiewały bardzo dobrze. Zasługa w tym przede wszystkim reżysera, który rozumie konieczności operowe; w ścisłym porozumieniu z dyrygentem - rozstawił je na scenie w taki sposób, że sceny chórowe osiągnęły i pełnię dźwięku i plastykę brzmienia chórowego, jak również i możliwości gry scenicznej, bardzo dyskretnej, przekonywającej i trafnej. Nie miało się tu do czynienia ani z tępym, oratoryjnym niemal odśpiewywaniem partii zespołowych, ani z nerwową ruchliwością nadmiernie "rozruszanych" chórów, kiedy śpiewacy, poprzemieszczani w najdziwniejszy sposób nie mogą już słyszeć tego, co śpiewa sąsiad, kiedy grupy głosów się rozpraszają, gubi się potęga i wy­razistość chórowego brzmienia. Jeśli w "Halce" mamy wzorowe rozwiązanie tego najtrudniejszego bodaj w operze zagadnienia, to zawdzięczać to należy spotkaniu się reżysera, rozumiejącego muzykę, z dyrygentami rozumiejącymi teatr. Doskonale brzmiące chóry przygotował Stanisław Na­wrot.

Wreszcie balet. Ktoś napisał, że w tej "Halce" brak scenom bale­towym kompozycji. Ależ tu właśnie cała odkrywczość polega na realistycznym wprowadzeniu tych scen w tok akcji, na ich dyskretnym, pełnym smaku i umia­ru wygraniu. Nie jest to zresztą kwestia muzyczna, potrącam więc ją mimochodem. Jest rzeczą zna­ną, że baletmistrze uczą tań­czyć przy fortepianie, zupełnie nie licząc się z realnym, orkie­strowym brzmieniem muzyki ba­letowej. Stąd wychodzą takie dzi­wolągi, jak napięte sceny bale­towe przy "cienkiej" instrumentacji, lub przeciwnie - mo­menty solowe przy zagęszczonym brzmieniu orkiestry. Papliński, prowadzony zresztą przez reżyse­ra i dyrygenta, szczęśliwie uni­knął tego nieporozumienia; dlate­go osiągnął to, co w tej realiza­cji scen baletowych sprawia nie­zmierną przyjemność - ich zgod­ność z muzyką.

Już poznańskie przedstawienie "Halki" w r. 1949, inspirowane przez Schillera dało pojęcie, czym może stać się ten klejnot operowy - troskliwie podany. Przedsta­wienie warszawskie stało się pełną realizacją zamierzenia Schillera i nie wyobrażam sobie, żeby ktoś interesujący się spra­wami opery nie skorzystał z wiel­kiej nauki, jaka z niego płynie.