Artykuły

Znakomitą część historii polskiego teatru tworzyły duety reżyser - scenograf. Pomimo pewnych zmian, wyodrębnienia się nowych teatralnych profesji, dzieje się tak i dziś - pisze Jadwiga Rożek-Sieraczyńska w Teatrze.

W jednym z wywiadów Krystian Lupa przyznawał: "Parę razy pomyślałem, że dobrze byłoby choć na chwilę przestać robić sobie scenografię. Ciągle mówię o tęsknotach za zmianą, za rozwojem, za inspiracją. Nowej drogi nie można wymyślić, na nią po prostu trzeba wejść. Ktoś może ją wskazać" [1]. W tej samej rozmowie przywołane zostały słowa artysty, niezwykle trafnie ujmujące istotę współpracy reżysersko-scenograficznej. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak reżyser określił jako tworzony "na dwie głowy i cztery ręce". Na terenie sztuki porzekadło o sile "dwóch głów" traci oczywiście wartościującą moc. Sformułowana jednak w ten sposób tęsknota za dialogiem, za konfrontacją z odmiennością, za potrzebą odbicia własnych koncepcji w tym, co zewnętrzne, zmierzenia się z innym spojrzeniem, perspektywą, sięga samych podstaw tworzenia teatru.

Paradoksalnie poszerzaniu własnych scenicznych kompetencji towarzyszy swoiste zamknięcie w "pokoiku indywidualnej wyobraźni". Teatralna rzeczywistość podporządkowana jednemu artyście często staje się przestrzenią, w której tematyzowana jest jego biografia - materializują się w niej wspomnienia, wydobywane z podświadomości obrazy, kształtowane przez traumy, lęki, emocje. Nie sposób tu nie wspomnieć, że zarówno Tadeusz Kantor, jak i Józef Szajna rozpoczynali pracę w zawodowych teatrach jako scenografowie, choć w przypadku Kantora istotniejsze były doświadczenia okupacyjnego Teatru Niezależnego. Droga od scenografii do reżyserii nie jest zbyt częstym kierunkiem. Wieńczą ją zazwyczaj inscenizacje o intensywnej fakturze wizualnych znaków, odsyłających do indywidualnego systemu obrazowych kodów i osobistych emocji twórcy.

Taki ogląd mógłby sugerować, że w odróżnieniu od bardziej hermetycznych "teatrów autobiograficznych" reżysera/plastyka inscenizacja oparta na współpracy dwóch artystów niesie większą uniwersalizację obrazowych znaczeń czy też czyni je bardziej przenośnymi - przefiltrowane są bowiem w procesie twórczym nie przez jedną, a co najmniej dwie wrażliwości. Takiego twierdzenia nie można oczywiście obronić, zwłaszcza w obliczu przekształceń języka teatralnej plastyki, jakie w polskim teatrze dokonały się na przełomie XX i XXI wieku. Wizualny znak, metaforę, odnoszącą bądź do tradycji, bądź do pewnych powszechnych wyobrażeń, wspólnotowych doświadczeń, zastąpiła eksploatacja obszarów i przestrzeni prywatnych, wewnętrznych, a wizualne elementy scenicznego świata o wiele mocniej apelują do emocji i intuicji widza niż do jego interpretacyjnych umiejętności czy kulturowych kompetencji.

Znakomitą część historii polskiego teatru tworzyły i - pomimo pewnych zmian, wyodrębnienia się nowych teatralnych profesji - nadal tworzą duety reżyser - scenograf. To partnerstwa mniej lub bardziej trwałe, o różnej dynamice współpracy, w której jednak da się zauważyć rytm powrotów. Schiller/Pronaszko, Grotowski/Gurawski, Jarocki/Juk-Kowarski, Wajda/Zachwatowicz, Grzegorzewski/Hanicka, Warlikowski/Szczęśniak, Głomb/Bulanda, Cieplak/Witkowski, Augustynowicz/Braun, Kleczewska/Borkowska, Klata/Łagowska, Garbaczewski/Wasilkowska - listę można by uzupełniać i wydłużać. Co fascynujące, to za każdym razem inny, wyjątkowy charakter takiej współpracy, proces wspólnego docierania do spójnych koncepcji interpretacyjno-przestrzennych, fenomen wzajemnego dopełniania się w budowaniu teatralnej rzeczywistości.

Trudno wyobrazić sobie, by teatr Krzysztofa Warlikowskiego mógł zaistnieć w innej, niż stworzona przez Małgorzatę Szczęśniak, przestrzeni. Prace scenografki określane są często jako minimalistyczne, sterylne, zimne. Gładkie transparentne powierzchnie jej wielu przestrzennych konstrukcji z pewnością nie pozwalają poczuć się w nich komfortowo, bezpiecznie. Jakby sugerowały tymczasowość ludzkiej obecności. Przywołują niekiedy wspomnienie łazienki czy szpitala - miejsc odarcia z wszelkich pozorów, zupełnego obnażenia. Artystka redukuje elementy, z których budowana jest sceniczna rzeczywistość, do absolutnego minimum. Z ponadczasowej prostoty form i geometrii konstrukcji emanuje chłód i obojętność. To jednak wrażenia pozorne. Teatralne przestrzenie Szczęśniak ożywają w trakcie scenicznej akcji, w zetknięciu z aktorem, widzem. W sposób dosłowny, dzięki mobilności elementów, ale także dzięki swojej niezwykłej zdolności poruszania wyobraźni widza, ewokowania coraz to nowych znaczeń, sensów, skojarzeń. Przestrzeń, którą Szczęśniak stworzyła do "Oczyszczonych" [na zdjęciu] (2001, Teatr Współczesny we Wrocławiu) - mimo pewnego otwarcia i w głąb, i wszerz - była ciemna, duszna i klaustrofobiczna. Przypominała i salę gimnastyczną, i łaźnię, i prosektorium. Mogła być gabinetem Tinkera, kampusem uniwersyteckim, klubem go-go i każdym z miejsc akcji sztuki Kane. Przede wszystkim jednak była swoistą reprezentacją tych mrocznych miejsc, o których istnieniu wiemy, bądź je przeczuwamy, a do których nikt dobrowolnie nie zechciałby wejść.

To, w jaki sposób Szczęśniak uzyskuje taką intensywność emocjonalną teatralnej przestrzeni przy użyciu minimalnych środków wizualnych, pozostaje tajemnicą jej talentu. Artystka jednak wskazuje pewien trop, gdy mówi o przygotowywaniu się do pracy, szukaniu inspiracji. Podkreśla potrzebę kolekcjonowania płynących z zewnątrz impulsów, doświadczania rozmaitych przestrzeni, sprawdzania ich faktury, zapachu, charakterystycznego dla nich światła. Gromadzi wizualne wrażenia, obrazy, zdjęcia, zawsze z wyczuleniem na te fragmenty rzeczywistości, które wytrącają z automatyzmu patrzenia, przykuwają wzrok odmiennością, nieprzystawalnością do reszty otoczenia. Zasobnym arsenałem wizualnych wrażeń jest pamięć artystki, wspomnienia domu, zapamiętane przestrzenie, czy raczej wyobrażenia o nich, dziecięce fantasmagorie, powracające lęki, dawne fascynacje. Nagromadzenie nacechowanych emocjonalnie skojarzeń, obrazów, stanowi, jak się wydaje, bazę do konstruowania konkretnej scenicznej przestrzeni - w drodze redukcji i swoistego zagęszczenia. W ostatecznym efekcie te pierwotne inspiracje nie są wyraziste - jak w przypadku groźnej, wysokiej drewnianej ściany w "Burzy" (2003, Teatr Rozmaitości w Warszawie), będącej odległym przywołaniem stodoły w Jedwabnem. Nie muszą być jednak czytelne, by silnie oddziaływać, emanować wyjątkową energią. Tę właściwość teatralnej twórczości Szczęśniak znakomicie oddała zorganizowana w 2013 roku wystawa jej scenografii zatytułowana "Pojawia się i znika". Kuratorką projektu była architektka i scenografka Aleksandra Wasilkowska. Wystawa stanowiła wyjątkową próbę poprowadzenia widza tropem wyobraźni scenografki, zanurzenia go w tworzone przez nią wizualne światy i włączenia w proces kreacyjny. "Lubię, gdy w scenografii jest tajemnica; coś istnieje i nie istnieje zarazem - mówiła w jednym z wywiadów Szczęśniak. - Magia zaczyna się w momencie, gdy inspirujesz widza, a on zaczyna widzieć więcej, niż jest na scenie" [2].

Wasilkowska jest artystką bliską takiemu rozumieniu funkcji i oddziaływania języka teatralnej plastyki. Jej prace do spektakli Krzysztofa Garbaczewskiego niepokoją mrocznym urokiem, hipnotyzują. Quasi-biologiczne formy w "Burzy" (2015, Teatr Polski we Wrocławiu), zwisający z góry czarny skalisty nawis, pulsujący niczym żywy organ - to elementy przestrzeni niepoddającej się jednoznacznym interpretacjom, wywołującej wiele asocjacji i skojarzeń, apelującej mocno do indywidualnej wyobraźni każdego widza.

Poszukiwanie teatralnych przestrzeni poza budynkiem sceny wnosi odmienne scenograficzne kwestie i zagadnienia. Kuratorzy polskiej ekspozycji na Praskim Quadriennale w 2007 roku "ucieczkę teatru z teatru" uznali za jedno z najbardziej charakterystycznych zjawisk przełomu XX i XXI wieku. Programowo i konsekwentnie poszukiwania takie prowadzą Jacek Głomb, reżyser i dyrektor legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej oraz scenografka Małgorzata Bulanda. Twórczość artystów, zapraszających często do współpracy także dramaturgów i reżyserów - Krzysztofa Kopkę i Przemysława Wojcieszka - odbierana jest jako rodzaj aktu artystyczno-społecznego. W swoich spektaklach nie tylko drążą tematy związane z dziejami miasta i jego społeczności, na ich prezentacje często wybierają miejsca zapomniane, skazane na powolną degradację. Włączanie martwych od wielu lat przestrzeni w żywą miejską tkankę w wielu przypadkach jest powrotem do przerwanej lokalnej tradycji. Jacek Głomb podkreśla, że w Legnicy przed wojną istniało czternaście sal teatralnych.

Projektowanie teatralnej rzeczywistości w miejscu o odmiennej niż scena funkcji dla scenografa oznacza zetknięcie z mocnym, konkretnym podłożem - ze specyfiką materiału, układu architektonicznego. Ograniczenia i możliwości danej przestrzeni wymagają zdefiniowania na nowo relacji między oglądającymi a wykonawcami, co często wiąże się z mniejszym dystansem i znacznie bliższą perspektywą, z większym poczuciem zanurzenia w jedną, wspólną wszystkim rzeczywistość. Istotne jest tutaj uwrażliwienie scenografa na to, co stanowi własną historię danej przestrzeni, co jest nie tylko pamięcią o miejscu, ale co jest pamięcią miejsca - co z niego samego można wyczytać, jaką atmosferą emanuje. Kluczowa wydaje się umiejętność włączenia tych immanentnych subtelnych jakości przestrzeni w całość wizualnej narracji. Małgorzata Bulanda w spektaklach Jacka Głomba i Przemysława Wojcieszka tworzy teatralne światy pomiędzy tym, co jest wykreowanym scenograficznym elementem, a tym, co jest fragmentem realnej przestrzeni, co wizualnie zasugerowane musi znaleźć kontynuację w wyobraźni widza, a co mówi o przeszłości danego wnętrza. Scenografie Bulandy utrzymane są w stonowanych, monochromatycznych barwach, spajających je niejako z konkretną, często zdewastowaną, surową przestrzenią. Jej teatralny świat budowany jest na wyobrażeniach wywołanych przez jeden element, fragment, detal, funkcjonujących niejako na zasadzie pars pro toto. W przypadku przedstawień klasyki będą to lekkie stylizacje kostiumów, sięgniecie po "pierwotną materię", budulec świata - ogień, pył, drewno. W inscenizacjach tekstów eksploatujących nieodległą historię - sugestywne elementy, wizualne znaki odsyłające do określonego kontekstu: czasu, miejsca.

Sam wybór konkretnej przestrzeni dla danej inscenizacji, co oczywiste, jest gestem znaczącym, narzucającym perspektywę i kontekst interpretacyjny. "Koriolan" (1998), Szekspirowska tragedia o rzymskim dowódcy, wystawiona została w starych koszarach wojskowych. Hamlet powracał do znajdującego się w stanie rozkładu królestwa, które mieściło się w dawnej sali widowiskowej Wojewódzkiego Domu Kultury - we wnętrzu posiadającym własną, zdewastowaną scenę. W innych inscenizacjach odwrotnie, to sama przestrzeń prowokowała do konkretnej opowieści, wyłaniała postaci i ich historie. "Ballada o Zakaczawiu" (2000) grana w nieczynnym kinie Kolejarz, "Made in Poland" (2004) w opuszczonym pawilonie handlowym oraz plenerze blokowiska legnickiej dzielnicy Piekary, "Łemko" (2007) pokazywany w byłym teatrze varietes na Zakaczawiu czy "Orkiestra" (2011), której premiera odbyła się w cechowni kopalni w Lubinie.

Koncepcja uprawiania teatru poza sceną realizowana jest na rozmaite sposoby przez wielu współczesnych polskich artystów - by wspomnieć prezentowaną w Stoczni Gdańskiej inscenizację dramatu Szekspira "H." w reżyserii Jana Klaty i ze scenografią Justyny Łagowskiej. Zderzanie tego, co realne, z tym, co fikcyjne, łączenie wykreowanego ze znalezionym to pojemny zasób plastycznych lub inscenizacyjnych strategii gry z widzem, dający dodatkowo możliwości silnego, emocjonalnego oddziaływania, a w wielu przypadkach - zaangażowania treści społecznych czy politycznych.

Współczesna plastyka teatralna wykazuje szczególne zainteresowanie tymi właściwościami, które apelują nie tylko do zmysłu wzroku odbiorcy. Aura miejsca, pamięć przestrzeni, magia przedmiotu - to określenia przybliżające fenomen uaktywniania w procesie odbioru treści niejasnych, niejednoznacznych, odwołujących do indywidualnych emocji, intuicji widza teatralnego. Bez względu na odmienności scenograficznych koncepcji czy estetyk u podstaw takiego działania leży silnie subiektywna, przefiltrowana przez indywidualność scenografa przestrzenna wizja.

David Wiles, przywołując pracę "La Production de l'espace", pisze: "Według Lefebvre'a przestrzeń nie jest "czytana", ale doświadczana za pomocą ciała, które chodzi, wącha, smakuje, czyli krótko mówiąc: przeżywa przestrzeń" [3]. Zmiana filozofii przestrzeni, jaką przyniósł tzw. zwrot performatywny i jaką przeszła sztuka plastyczna w XX wieku, musiała wpłynąć także na przekształcenie języka wizualnego w teatrze. Plastyczne metafory, wizualne znaki przeznaczone właśnie do "odczytania" przez widza dysponującego odpowiednimi interpretacyjnymi umiejętnościami, wiedzą, zastępują przestrzenie nasycone i emanujące rozmaitymi energiami. Uaktywniona wyobraźnia odkrywa w nich kolejne ukryte i niewidoczne (z pozoru) światy.

***

1. "Ten, który żąda i ten, który robi", [z K. Lupą rozmawia J. Targoń], "Didaskalia" nr 57/2003.

2. "Oddech przestrzeni, dusza ściany", [z M. Szczęśniak rozmawiają G. Niziołek i J. Targoń], "Didaskalia" nr 54-56/2003.

3. D. Wiles, "Krótka historia przestrzeni teatralnych", Warszawa 2012.