Artykuły

Był niemal rówieśnikiem Chopina, ale pierwsze sukcesy artystyczne osiągnął dopiero w wiele lat po śmierci naszego genialnego rodaka. Nic w tym dziwnego - świat muzyczny entuzjazmował się bowiem wówczas poza Chopinem twórczością operową Aubera i Rossiniego... A Ryszard Wagner ze swymi nowatorskimi pomysłami, rewolucjonizującymi dotychczasowe pojęcia, związane ze zjawiskiem muzycznym zwanym operą, daleko wyprzedził swych współczesnych - podobnie jak to uczynił sto lat wcześniej Glueck, tylko nieco innymi środkami. Wagner postanowił, na wzór starożytnej tragedii greckiej stworzyć na powrót rodzaj sztuki syntetycznej, w której słowo, muzyka i gest sceniczny stałyby się równouprawnionymi partnerami w służbie dominującej akcji dramatycznej dzieła. Swoje reformatorskie dążenia wyłożył szczegółowo w wielu pracach teoretycznych, a najobszerniej w słynnym i wówczas tak kontrowersyjnym dziele "Opera i dramat". Naczelnym założeniem idei Wagnera było rozbicie tradycyjnej formy operowej z jej tzw. "numerami": ariami lub duetami, które tak często miały na celu wyłącznie efektowny popis śpiewaków. Wagnerowi chodziło o stworzenie formy nowej, pełniejszej i bogatszej, nazwanej dramatem muzycznym, w którym popisowe koloratury zastępuje "Nie kończąca się melodia", śpiewny recytatyw oraz "leitmotiv", czyli motyw przewodni towarzyszący postaciom, przedmiotom, sytuacjom, czy nawet duchowym stanom bohaterów.

Duży talent poetycki umożliwia mu tworzenie własnych librett do wszystkich swych dzieł. Tematykę czerpie głównie ze starych podań i legend. W "Lohengrinie" (czwartym po "Rinzim", "Holendrze tułaczu" i "Tannhauserze" wielkim, dramacie muzycznym) sięgnął do pradawnych eposów bohaterskich, a przede wszystkim do legendy średniowiecznej o świętym Graalu, będącym dla ówczesnego chrześcijaństwa jednym z symbolów łączących elementy nowej wiary chrześcijańskiej z prastarym kultem świętych przedmiotów. Graal - to znajdująca się we wspaniałej świątyni, na górze Monsalvat, czara napełniona przez Józefa z Arymatei krwią Chrystusa. Czary tej strzeże hufiec świątobliwych rycerzy, a ich celem jest niesienie pomocy uciśnionym i cierpiącym. Jednym z rycerzy Graala był Lohengrin, syn Parsifala. Przybył on do Brabancji, aby zaślubiwszy władczynię tej ziemi, bronić jej praw i honoru przed złymi mocami, które uosabiają Telramund i Ortruda. Za ich to namową Elza - wbrew poprzedniemu zakazowi - pyta męża o jego ród i imię. Lohengrin zmuszony do zdradzenia swego pochodzenia porzuca Elzę i krótkotrwałe szczęście na ziemi, albowiem rozpoznany rycerz Graala nie może już przebywać między śmiertelnymi.

Motywem Graala, najpiękniejszym chyba w całym utworze, a i jednym z najwspanialszych w twórczości Wagnera, rozpoczyna się wstęp orkiestrowy do aktu I - tak daleki w nastroju od popisowych, efektownych uwertur tradycyjnej opery. Oto jak opisuje swe pierwsze spotkanie z muzyką Lohengrina Baudelaire:

"Pamiętam, że od pierwszych taktów osiągnąłem to uczucie uszczęśliwienia, którego zapewne wszyscy ludzie obdarzeni wyobraźnią zaznali w marzeniu, we śnie. Poczułem się oswobodzony z więzów ważkości i odnalazłem poprzez wspomnienia niezwykłą rozkosz krążącą na wyżynach. Mimo woli wyobraziłem sobie rozkoszne doznanie człowieka ogarniętego jakimś bezkresnym marzeniem w najzupełniejszej samotności, ale z olbrzymim horyzontem i wielkim rozproszonym światłem. Sam tylko ogrom bez żadnej ozdoby poza sobą samym. Doznałem wkrótce wrażenia większej światłości, intensywności światła wzmagającej się z taką szybkością, że nie starczyłoby odcieni wymienionych w słowniku dla wyrażenia tego odradzającego się wciąż przyro­stu żaru i bieli. Wówczas uzyskałem całą pełnię pojęcia jakiejś duszy poruszającej się w kręgu światłości. Jakiejś ekstazy zło­żonej z rozkoszy i poznania, unoszącej się bardzo daleko po­nad światem rzeczywistym".

Czy można muzyce złożyć hołd jeszcze piękniejszy? Dzieła Wagnera z uwagi na ogromne wymogi muzyczno-wokalne, wystawiane są u nas niezwykle rzadko. W Łodzi odważono się na ten śmiały i ryzykowny krok po raz pierwszy. Mimo wy­sokiej pozycji artystycznej i doskonałej renomy naszego Teatru Wielkiego, niepokój o losy przedsięwzięcia towarzyszyły nam do samej premiery. Rezultat przekroczył jednak najśmielsze ocze­kiwania! Dawno nie uczestniczyliśmy w spektaklu przygotowa­nym z tak wielkim pietyzmem, jeżeli chodzi o muzyczną stronę przedstawienia. Dr Zygmunt Latoszewski, tegoroczny laureat Na­grody m. Łodzi za upowszechnianie kultury (przy okazji serde­czne gratulacje) poprowadził "Lohengrina" - bez najmniejszej przesady - znakomicie, odczytując wszystkie zawiłości partytu­ry w sposób niezwykle przejrzysty. Takie momenty jak np. wstępy do I i III aktu, czy świetne "drzewo" akompaniujące Elzie w II akcie - to najpiękniejsze karty łódzkiej orkiestry operowej. Wszystkie skróty w partyturze, konieczne dla lepszej percepcji widowiska przez dzisiejszego odbiorcę, niewyczuwal­ne zresztą w całości przedstawienia, bynajmniej nie zubożyły dzieła "Mistrza z Bayreuth", a raczej uczyniły go bardziej kla­rownym i zwartym. W przygotowaniu zespołu orkiestrowego wydatnie dopomógł dr Latoszewskiemu dyrygent Filharmonii Łódzkiej Arkadiusz Basztoń. Chórem kierował doświadczony pedagog Kazimierz Dębski - współtwórca sukcesu zespołu chóralnego. Jedynie w I akcie, na skutek dość wątłej podpory in­strumentalnej, męskie głosy na obydwu przedstawieniach pre­mierowych dość znacznie obniżały tonację.

Po "wiedeńskiej" "Carmen" - Teatr Wielki ponownie sięgnął po zagranicznego reżysera i zaprosił z Lipska, z którym owocnie współpracuje, Wolfganga Weita. Stworzył on spektakl typo­wo wagnerowski, bardzo statyczny, eliminując do maksimum ruch sceniczny. Wydaje się, że taka właśnie, niemal oratoryjna koncepcja "Lohengrina" sprzyja wydobyciu na pierwszy plan wewnętrznych dramatów postaci. W realizacji takiego założenia reżyserowi na ogół konsekwentnie sekundował lipski scenograf Bernhard Schroeter operując monumentalnymi płaszczyznami i bryłami, przecinanymi mnogością schodów, podestów, zaułków... A jednak to potwierdzenie surowości i statyki założonej przez reżysera, w rozwiązaniach scenografa było jedynie połowiczne i chyba niezupełnie się sprawdziło. Surowość, "toporność" brył rozbijała bowiem połyskliwa, ,,cynfollowa" faktura, mieniąca się kolorami w świetle reflektorów. Wydaje się, że na tle szarych, jednolitych brył piękne w prostocie i efektownie zdobione "zło­tem" kostiumy "zagrałyby" jeszcze pełniej. Szkoda też, że przy ogromnych możliwościach technicznych nie pomyślano o bar­dziej atrakcyjnym, baśniowym rozwiązaniu scen z łabędziem.

W tytułowej partit słuchaliśmy Jerzego Orłowskiego; a podczas drugiej premiery - Henryka Kłosińskiego. Pierwszy - swój niezupełnie wagnerowski tenor zrekompensował kulturą wokalną i scenicznym obyciem. Drugi - o głosie większym i bardziej nośnym, dosyć wolno "wchodził w rolę" w efekcie najpięk­niejsze momenty miał w akcie ostatnim. Trochę niepokoił fakt, że Kłosiński całą sferę aktorstwa przerzucił na głos, którym chwilami tak modulował (zmiany dynamiki), że stawało się to zgoła obce operze, a Wagnerowi w szczególności.

Elza Teresy Wojtaszek-Kubiakowej reprezentowała wszystkie walory: piękny głos, o szlachetnym brzmieniu (o nieco słabszym "dole"), sceniczną urodą, młodość i kulturalne aktorstwo. To był duży sukces utalentowanej aktorki! Maria Fołtyn miała kil­ka dobrych momentów, kiedy jej głos niósł się pięknie ponad orkiestrą, ale parokrotnie jej żarliwa ekspresja nie znajdowała pokrycia w ładnym brzmieniu i prawidłowej intonacji. Podobne kłopoty z czystością śpiewu miała Ortruda Teresy Skrzyńskiej, która jednak dysponuje głosem prawdziwie wagnerowskim i to każe nam żywić duże nadzieje w stosunku do przyszłego roz­woju artystycznego śpiewaczki.

Jadwiga Pietraszkiewicz w tej samej partii była chyba źle obsadzona i tym razem mogliśmy podziwiać głównie jej wyrazi­ste aktorstwo. Władysław Malczewski jako hrabia von Telramund był jak zwykle świetny. Zbigniew Studler również bar­dzo dobrze wywiązał się ze swej roli dając prawdziwy popis dobrego śpiewu w finale II aktu.

Obaj artyści kreujący partię króla: Stanisław Michoński i Mi­chał Marchut śpiewali kulturalnie, ale zbyt mało nośnymi gło­sami. Eugeniusz Nizioł dysponuje dobrym barytonem, ale jego tenorowa barwa niezbyt pasowała do roli herolda królewskiego. Zbigniew Jankowski w tej partii popisał się głosem i dobrym i nośnym.

Tak więc kolejna premiera w Teatrze Wielkim stała się sukce­sem artystycznym dużej miary, wydarzeniem kulturalnym, któ­rego głównymi bohaterami są: znakomity muzyk dr Zygmunt Latoszewski oraz... współpraca kulturalna Polski i NRD.