Artykuły

Wystawienie jakiejkolwiek ope­ry Wagnera, to przedsięwzięcie nie lada, którego podejmować się mogą jedynie teatry opero­we, rozporządzające zarówno wielkimi możliwościami w zakre­sie oprawy scenicznej (rozmiary sceny, dekoracje, kostiumy), jak też na bardzo wysokim poziomie stojącym zespołem wykonawczym.

Z drugiej znów strony działalność twórcza Wagnera ode­grała w dziejach muzyki rolę tak doniosłą, że trudno wy­obrazić sobie teatr operowy, który by dążąc do wszechstron­ności repertuaru nie miał w swym programie choć jednego z dzieł Wagnera; nie jest też dobra sytuacja miłośnika mu­zyki operowej, który nie ma możności poznania choć jedne­go z dzieł Wagnera bezpośre­dnio ze sceny.

Jednak ten tak ważny etap rozwoju opery i dramatu mu­zycznego na przestrzeni minio­nego ćwierćwiecza, zupełnie prawie nie był reprezentowany w repertuarze polskich teatrów. W ostatnich dopiero latach po­częto śmielej przełamywać na­rosłe uprzedzenia i błędne mniemania, tyczące się zwła­szcza trudności odbioru Wagne­rowskich arcydzieł (prym tu wiodła ambitna Opera Poznańska). Ze szczególną tedy radoś­cią trzeba powitać przygotowa­ną przez łódzki Teatr Wielki premierę "Lohengrina", o któ­rym blisko 120 lat temu pisał wielki Franciszek Liszt, że "z pojawieniem się tego dzieła skończyło się panowanie daw­nej opery".

Radość jest tym większa, że przedstawienie "Lohengrina" udało się ponad spodziewanie i stało się nowym sukcesem łódzkiej operowej sceny. Sukces ten zaś staje się tym bardziej cenny, gdy się weźmie pod uwa­gę możliwości łódzkiego zespo­łu oraz fakt, że było to zada­nie artystyczne z pewnością najtrudniejsze ze wszystkich przed jakimi zespół ten dotych­czas stawał.

Dyrygował "Lohengrinem" Zygmunt Latoszewski. Jego interpretacja Wagnerowskiej mu­zyki odznaczała się dążeniem do maksymalnej prostoty i przej­rzystości (może chwilami aż za mało było owej solenności, typowej dla dzieł niemieckiego mistrza?), przez co muzyka ta stawała się jakby bliższa i zro­zumiała dla mniej nawet przy­gotowanego odbiorcy. Temu sa­memu z pewnością celowi słu­żyć miały poczynione w party­turze dość liczne skróty, nie naruszające zresztą esencji dzieła. Bardzo dobrą i ciekawą reżyserię dramatu opracował gość z Lipska - Wolfgang Weit, w którego koncepcji nie mniej ważną od świetlanego rycerza Graala postacią - stała się Elza i problem jej prawa do poznania tajemnicy ukocha­nego wybawcy. Wysoce wartoś­ciowym elementem spektaklu stała się także oprawa sceno­graficzna Bernharda Schrotera, również niemieckiego gościa - osobiście życzyłbym sobie tyl­ko większego kontrastu pomię­dzy pierwszym i drugim aktem opery. Na szczególne podkreś­lenie zasługuje oryginalnie po­myślana i znakomicie przepro­wadzona scena pierwszego po­jawienia się Lohengrina.

W zespole solistów największą rewelacją stała się odtwórczyni roli Elzy - młoda śpiewaczka Teresa Wojtaszek-Kubiak, obdarzona wspaniałym autentycz­ne "wagnerowskim" dramatycznym sopranem, a przy tym dobrymi warunkami zewnętrznymi, podkreślonymi jeszcze przez piękny kostium. Prawdziwą satysfakcję budziło piękne, wzorowo równe prowadzenie tego głosu na poszczególnych nutach; inna sprawa, że płynność całych fraz (czyli problem legata) wymagać będzie jeszcze u niej dopracowania.

W trudnej i wyczerpującej partii tytułowego bohatera piękny sukces odniósł Jerzy Orłowski, budząc szczere uzna­nie szlachetnym brzmieniem głosu i kulturą muzycznej in­terpretacji. Gdyby jeszcze głos jego w niektórych momentach zyskał większą nieco potęgę brzmienia - w proporcji do chóru i orkiestry - można by to wykonanie uznać za wzoro­we. Bardzo dobrym Telramundem był Władysław Malczewski, Jadwiga Pietraszkiewicz tworzyła także dobrą postać demonicznej Ortrudy, niemniej osadzenie w tej mezzosoprano­wej zasadniczo partii śpiewacz­ki o głosie jaśniejszym od Elzy musi budzić wątpliwości. Na wielkie uznanie zasłużył rzetelny artystyczny wysiłek zespołu chóralnego, przygotowanego przez Kazimierza Dębskiego oraz orkiestry, z którą - obok kierownika muzycznego - przez czas dłuższy intensywnie pracował młody kapelmistrz Arkadiusz Basztoń.