Artykuły

Po "Tannhauserze" i "Trista­nie" w Poznaniu - "Lohengrin" w Łodzi. I znów spektakl, o którym na pewno będzie głośno w całej Polsce. Tak więc dramat muzyczny Wagnera nie tylko powraca na polskie ceny operowe, ale też przeżywa na swych scenach prawdziwy renesans.

I nic w tym zaskakującego: znakomita to materia muzyczno-dramatyczna, materia, która daje się upinać na wiele sposobów: monumentalny teatr epicki, dramat wielkich metafor poetyckich, teatr symbolu moralno-filozoficznego, fantastyczne widowisko romantyczne... każda z tych koncepcji znajduje uzasadnie­nie i potwierdzenie w partyturze i tekście genialnego fantasty z Bay­reuth.

Podczas gdy Robert Satanowski, realizując w Poznaniu "Tristana i Izoldę", zrezygnował nieomal całko­wicie z oprawy i ruchu scenicznego i dał spektakl ascetyczny, w którym cały nacisk został położony na mu­zykę i słowo poetyckie, Zygmunt Latoszewski stworzył z "Lohengrina" wielkie widowisko, epos rycer­ski z całym przepychem scenografii, z tłumami chórzystów i statystów wypełniającymi po brzegi ogromną scenę Teatru Wielkiego w Łodzi. Na­turalnie, że już sama poetyka i cha­rakter dramaturgii obu tych dzieł "ciągnie" w odmienne strony - w "Tristanie" zezwala na większą ka­meralność, w "Lohengrinie" sugeruje widowiskowość, lecz i koncepcje re­alizacyjne w obu wymienionych spektaklach wyraźnie się od siebie różnią: w Poznaniu rytm spektaklu (nie mieszać z tempem muzyki) jest rozmyślnie zwolniony, obrazy na sce­nie są statyczne a rolę czynnika dy­namizującego przedstawienie pozo­stawiono muzyce; w Łodzi wydobyto pełną dynamikę kontrastów scenicz­nych, zespalając ruch na scenie z pulsem muzyki. W warstwie scenicz­nej spektaklu poznańskiego uwidacz­nia się dążenie do uogólnienia tez filozoficznych zawartych w tragicz­nych losach Tristana i Izoldy, w spektaklu łódzkim dążono do wy­dobycia poezji i dramatycznych spięć w konkretnym wypadku lohengrinowskiej sagi, z której widz sam po­winien wyciągnąć uogólniające wnio­ski. W obu wypadkach realizatorzy pozostali wierni partyturze i idei wagnerowskiego dramatu, aczkol­wiek przy realizacji posługiwali się innymi środkami wyrazu.

Abstrahując od założeń ideowo-artystycznych, wydaje mi się, iż bio­rąc pod uwagę warunki w jakich pracuje Teatr Wielki w Łodzi - kon­cepcja spektaklu była słuszna: ogromna widownia opery łódzkiej zapełniana jest słuchaczami, którzy w przeważającej części stykają się po raz pierwszy z dramatem muzycz­nym Wagnera, widowiskowość insce­nizacji pomoże im w percepcji wagnerowskiego dzieła, przyciągnie do teatru operowego. Z tego też powodu na pewno słuszne są dość daleko idą­ce skróty, jakich dokonano w par­tyturze "Lohengrina".

Zygmunt Latoszewski jest świetnym znawcą teatru operowego, znaw­cą dramatu muzycznego Wagnera, znakomitym symfonikiem - nic więc dziwnego, że właśnie w jego interpretacji Wagner wydaje się prosty i łatwy, nic dziwnego, że warstwa muzyczna łódzkiego spektaklu zasłu­guje na same superlatywy. Orkiestra od pierwszego, sferycznego piana w uwerturze do najpełniejszego forte w scenach masowych brzmi pełno i mięsiście. Brzmienie chórów nie jest jeszcze najszlachetniejsze (zwłaszcza w głosach wysokich), ale oba chóry śpiewają czysto i precyzyjnie w naj­trudniejszych polichóralnych miej­scach partytury. I rzecz dla mnie zaskakująca: każde słowo płynące ze sceny jest zrozumiale i to nie tyl­ko w śpiewie solistów, lecz również w wielkich scenach zespołowych. Akustyka w łódzkim Teatrze Wiel­kim jest - jak na polskie warunki - znakomita.

Równie miłą niespodziankę zgoto­wali nam łódzcy soliści pod wzglę­dem wokalnym. Nieraz pisałem już o tym, że polskie teatry operowe cierpią na brak dramatycznych gło­sów, iż niejednokrotnie słuchając na­szych śpiewaków w partiach boha­terskich musimy się zadowolić stwier­dzeniem : "jednak wyśpiewali!". Przy­znaję się, że jechałem na premierę "Lohengrina" do Łodzi nie bez wątpliwości i obaw o świadczenia wokalne w czołowych partiach wag­nerowskiego dramatu. Tymczasem okazało się, że łódzki Teatr Wielki miał prawo sięgnąć po "Lohengrina", gdyż posiada dobrą obsadę przynaj­mniej trzech czołowych partii. Wprawdzie śpiewacy ci nie dysponu­ją prawdziwie "wagnerowskimi gło­sami" o tej niezwykłej potędze brzmienia, która pozwala "przebijać się" ponad największe fortissimo wagnerowskiej orkiestry i chóru, lecz czworo solistów zaprezentowało pięk­ne dramatyczne głosy, którymi bez wysiłku pokonali wszystkie trud­ności wokalne wagnerowskich partii. Przede wszystkim Teresa Wojtaszek-Kubiak w partii Elzy: dobrze posta­wiony głos o wybitnie ładnej barwie dramatycznej (jakże przypominał mi naszą znakomitą Franciszkę Plattównę, kiedy w rozkwicie swego talen­tu śpiewała Elzę u boku Ignacego Dygasa), a ile wyrazu w śpiewie i w grze aktorskiej (znakomicie rozegra­na scena w czasie sądu nad brzega­mi Skaldy). I w dodatku bardzo ujmująca aparycja! - Jak to przy­jemnie, kiedy parę bohaterskich ko­chanków śpiewa para młodych śpie­waków o pociągającej aparycji. Je­stem przekonany że przed łódzką Elzą stoi otworem droga do dużej kariery operowej! W partii Lohengrina wystąpił Jerzy Orłowski. Pa­miętam jak przed kilku laty śpie­wał z zaciśniętym gardłem, z naj­większym trudem forsując górne to­ny. Teraz poczynił ogromne postępy - śpiewa głosem nośnym i wyrówna­nym we wszystkich rejestrach. Za­imponował mi zwłaszcza w arcytrudnym duecie miłosnym z III aktu. Partia Telramunda to jeszcze jedna znakomita kreacja najlepszego dziś chyba polskiego barytona drama­tycznego, doświadczonego śpiewaka i aktora operowego Władysława Mal­czewskiego. Tej "wielkiej trójce" nie ustępował głosowo Eugeniusz Nizioł śpiewający pięknym barytonem o metalicznym brzmieniu partię Herol­da, Jadwiga Pietraszkiewicz posiada zbyt jasną barwę głosu do demo­nicznej partii Ortrudy - toteż mimo starannego opracowania muzyczne­go i aktorskiego nie była przekony­wająca w tej roli. W partii Króla Henryka Stanisław Nichoński zapre­zentował piękną średnicę, ale w par­tii tej trzeba też od czasu do czasu "błysnąć" potężnym tonem w "gó­rze", a w górnym rejestrze Michoński śpiewa "cofniętym" głosem bez blasku i nośności.

Zygmunt Latoszewski do współ­pracy przy realizacji "Lohengrina" zaprosił z Lipska reżysera Wolfganga Weita i scenografa Bernarda Schrotera. To doświadczeni realizatorzy wagnerowskich dramatów muzycz­nych. Widziałem już jedną z poprzed­nich inscenizacji "Lohengrina" Wei­ta i Schrotera, ale mogę z satysfak­cją stwierdzić, że inscenizacja łódz­ka jest znacznie ciekawsza od tam­tej. Jak już powiedziałem na wstę­pie - łódzki "Lohengrin" to wielkie epickie widowisko, oprawione w bo­gatą, monumentalną scenografię. Sce­na obudowana murami zamczyska, potężnymi blokami chropowatych kamieni o złocistym połysku. Nawet wybrzeże Skaldy - niewątpliwie dla uwypuklenia monumentalności obra­zu scenicznego - zostało "zurbanizo­wane" i obramowane owymi złoci­stymi murami, nad którymi zwisa­ją ciężkie bloki równie złocistoczerwonych chmur. Kostiumy proste w kroju, ale także oznaczone złotem i srebrem, tworzą z dekoracjami jed­nolitą "architektoniczną" kompozy­cję, gdyż chóry zostały ustawione w bloki o linearnym układzie. Dynami­kę ruchu scenicznego osiągnięto przez jednolite jednoczesne gesty całych bloków chóru i statystów.

Jedyne zastrzeżenia może wywo­ływać inscenizacja słynnych "scen z łabędziem". Zaczynają się bardzo in­teresująco: zadziwiony tłum spostrze­ga nadpływającą łódź zaprzężoną w łabędzia, której słuchacze nie wi­dzą, ale scena jest tak sugestyw­nie zagrana, że wierzymy śpiewakom "na słowo", iż dzieje się coś niezwy­kłego, nadprzyrodzonego... Niestety inscenizatorzy nie pozwalają cieszyć się nam do końca ową iluzją, bo oto tłum się rozstępuje i w głębi sceny widzimy ogromne, stylizowane, w dodatku brzydkie ptaszysko, od któ­rego strzelają w górę świetliste pro­mienie... Na pocieszenie muszę jednak dodać, że z kilkunastu inscenizacji "Lohengrina" w jednej tylko udało mi się widzieć tę scenę zrealizowa­ną w sposób naprawdę sugestywny - kiedy inscenizator zrezygnował w ogóle z ukazania ptaka, a zadowo­lił się jedynie grą światła i cieni... Bo z łabędziem w "Lohengrinie" to jak z duchem ojca Hamleta - wte­dy tylko robi wrażenie, kiedy go na scenie nie ma...

P. S. - Słuchając teraz Wagnera - raz po raz łapię się na myśli: jaka to łatwa muzyka, jaka prosta, jak jasno wyłania się z teatralnego kształtu idea przewodnia wagnerow­skiego dramatu muzycznego. O co się tak zażarcie kłócono przed laty? Skąd owa wrzawa wokół muzycznych i teatralnych "niespodzianek", jakie Wagner zgotował swoim współcze­snym? Przecież muzyczne nowator­stwo i cała reforma teatru operowe­go dokonana przez Wagnera - były logicznym następstwem konsekwent­nych zmian, jakie się wówczas doko­nywały w muzyce symfonicznej, tea­trze dramatycznym, poezji, powieści, malarstwie, filozofii... Wagner jedy­nie wyciągnął logiczne wnioski z owego łańcucha następstw. Tak to perspektywa czasu odsłania spręży­ny nowatorstwa, których nie mogą dostrzec współcześni, oszołomieni po­jawieniem się genialnej syntezy.