Wagner w Łodzi
Dopiero w 1956 roku zaczęliśmy poznawać Strawińskiego i Schonberga, dopiero teraz zaczynamy poznawać Wagnera. Przyczyny obu opóźnień były natury pozamuzycznej i pozaartystycznej. Rezultat był ten sam: poważna luka kulturalna, trwająca w pierwszym wypadku lat 10, a w drugim dwa razy dłużej. O luce pierwszej powoli już zapominamy, "Warszawska Jesień" i nasza znakomita awangarda kompozytorska zdołały już bowiem ją wypełnić i związane z nią opóźnienie nadrobić. O luce, polegającej na niewystawianiu u nas przez 20 lat, a co za tym idzie - o prawie zupełnej nieznajomości dzieł Wagnera w Polsce Ludowej - trudno zapomnieć, bo sprawa jest ciągle jeszcze aktualna, chociaż począwszy od 1967 roku sytuacja zaczyna zmieniać się na lepsze.
Nasuwa się pytanie: czy zbieżności doktryny politycznej Hitlera i idei estetycznej Wagnera są rzeczywiście tak bliskie? Czy w związku z tym kwarantanna wagnerowska w Polsce musiała trwać tak długo?
Wypada w tym miejscu dodać, że chociaż uczucie Hitlera dla dzieł Wagnera było głównym powodem niewystawiania ich w Polsce (poza dwoma wyjątkami) przez 20 lat, nie był to powód jedyny. Jako przyczynę nie mniej istotną podaje się niedomogi naszego operowego śpiewactwa. Wprawdzie muzykę Wagnera wykonywano za granicą bez większej trudności już sto lat temu, a w Polsce pięćdziesiąt lat temu, dla dzisiejszych śpiewaków i instrumentalistów operowych okazała się ona za trudna. W każdym razie tak twierdzono przez dwadzieścia lat.
Rewelacją było niedawne wystawienie z pełnym sukcesem dwóch bardzo trudnych dzieł wagnerowskich w Poznaniu: "Tannhausera" i "Tristana i Izoldy". Ale po pierwszym oszołomieniu uznano ów sukces za nietypowy, możliwy do osiągnięcia jedynie w Operze Poznańskiej - najlepszej w kraju. Całkiem ostatnio odbyła się wszakże udana premiera "Lohengrina" w teatrze łódzkim, który chociaż nosi nazwę "Wielkiego" jest najmłodszą w Polsce i najmniej doświadczoną placówką operową, i ta premiera rozwiała ostatecznie mit niemożności realizowania u nas wagnerowskich arcydzieł.
A jak się przedstawia rzekoma trudność odbioru i osławiona "ciężkostrawność" muzyki Wagnera? Trzy wymienione premiery dowiodły, że sprawa wygląda podobnie. Doskonale ujął to Zdzisław Jachimecki w swojej książce o Wagnerze, pisanej tuż po I wojnie światowej: "Tylko uparte i leniwe umysły mogą zarzucać dziełom Wagnera brak śpiewności lub brak polotu...'' Po drugiej wojnie określenie "leniwe umysły" można zastosować nie tylko wobec tych, którzy zarzucali dziełom Wagnera brak śpiewności, ale i tych, dla których były one hymnem wojennym Niemiec. W rzeczywistości twórczość Wagnera jest głównie hymnem erotycznym. W czołowym dziele wagnerowskim - "Tristanie i Izoldzie" - w ogóle nie ma mowy ani o wojnie, ani o Niemcach, bohaterowie nie są nawet narodowości niemieckiej. W niektórych innych dziełach Wagnera elementy rycerskie, czy jeśli kto woli - militarne, odgrywają dość znaczną rolę, ale stają się one dominantą dopiero wówczas, gdy się je odpowiednio zinterpretuje. A interpretacje mogą być przecież rozmaite.
Jako dowód posłużyć może "Lohengrin". Wzmiankę na samym wstępie libretta o zagrożeniu, jakie stanowią "hordy ze Wschodu" (chodzi o Węgrów), hitleryzm wykorzystał w dogodny dla siebie sposób. Ale inne cytaty z tego samego dzieła pozostają w rażącej sprzeczności z hitlerowską ideą "Drang nach Osten". Główny bohater opery odmawia udziału w niemiecko-brabanckiej wyprawie wojennej.
"Lohengrina" można zrealizować tak, aby został wyeksponowany pierwiastek wojenny, i tak, aby dominowały motywy pacyfistyczne. Można go potraktować jako prawdziwy dramat uczuć i namiętności albo jako nierealną baśń. Jako tragedię prawie antyczną, w której osoby są tylko przedmiotami w ręku sił nadrzędnych albo jako tragedię psychologiczną. Można nawet dokonywać przetasowań w hierarchii ważności bohaterów.
Tak właśnie postąpił niemiecki reżyser łódzkiego przedstawienia Wolfgang Weit. W jego inscenizacji główną postacią opery był nie Lohengrin lecz Elza, zaś centralnym wątkiem - kobieca niemożność powstrzymania chęci poznania tajemnicy. Na drugie miejsce wysunęła się w tym przedstawieniu Ortruda, będąca uosobieniem i przyczyną wszelkiego zła. Te trzy niełatwe partie odtworzyli z pełnym powodzeniem: Teresa Wojtaszek-Kubiak, Jadwiga Pietraszkiewicz i Jerzy Orłowski. Nie jest to recenzja i dlatego nie wymieniam pozostałych solistów i nie rozdaję komplementów orkiestrze i chórowi - choć wszyscy na to zasługują. Nie sposób jednak pominąć nazwiska kierownika artystycznego Teatru Wielkiego w Łodzi, Zygmunta Latoszewskiego, którego staraniom należy głównie zawdzięczać tę premierę, który przygotował ją od strony muzycznej, a ponadto współpracował przy nowym tłumaczeniu libretta.
Łódzka premiera "Lohengrina" uświadomiła tym wszystkim, którzy nie mieli szczęścia urodzić się wcześniej i w związku z tym mieć okazję obejrzenia dzieł Wagnera jeszcze przed wojną, jaką wartość one przedstawiają i jak wielką stratą była niemożność poznania ich wcześniej. Stratą dla naszej kultury operowej, która bez "Lohengrina", będącego koroną romantycznej opery, bez "Tristana i Izoldy", stanowiącej szczytowe osiągnięcie formy dramatu muzycznego, miała węższy wymiar i niższy poziom. Dzięki ostatnim premierom wagnerowskim w Poznaniu i w Łodzi mniej wyrobiona publiczność zaczyna odkrywać w operze nowe, nieznane jej dotychczas walory, a bardziej wyrobiona - patrzeć na nią bez przymrużenia oka z powodu naiwności i niedostatków dramaturgicznych, ale szeroko otwartymi oczami - i uszami - znajdując tu źródło nie tylko zmysłowych, lecz także intelektualnych przeżyć.
Premiera "Lohengrina" odbyła się prawie dokładnie w trzecią rocznicę otwarcia Teatru Wielkiego w Łodzi. Trzecia rocznica nie upoważnia do urządzania jubileuszu, ale skłania do rocznicowej arytmetyki. Wśród kilkunastu pozycji wystawionych w tym okresie są dwie nasze najbardziej narodowe opery ("Halka" i "Straszny dwór"), dwie popularne opery włoskie ("Rigoletto" i "Tosca"), dwie rosyjskie ("Kniaź Igor" i "Dama Pikowa") i dwie francuskie ("Carmen" i "Faust"); jest sztandarowa opera komiczna - "Cyrulik sewilski" Rossiniego i jedyna operetka tradycyjnie wystawiana w operze - "Zemsta nietoperza" Straussa; są wreszcie trzy najsławniejsze u nas balety: "Pan Twardowski", "Jezioro Łabędzie", "Romeo i Julia".
Gdyby powyższa lista była kompletna, o repertuarze łódzkiego Teatru Wielkiego można by powiedzieć tylko, że jest urozmaicony, ale nie można by go uznać za ambitny i oryginalny. Na szczęście odbyły się tam jeszcze dwie prapremiery polskich dzieł współczesnych ("Romans gdański" Paciorkiewicza i "Tradycyja albo rzecz o Janie i Herodzie" Twardowskiego) oraz premiery oper Mozarta ("Cosi fan tutte") i ostatnio Wagnera - co poważnie zmienia obraz. Otwarty w styczniu 1967 r. łódzki Teatr Wielki miał przed sobą trzy alternatywy: 1) stworzenie w tym mieście na wskroś nowoczesnego teatru operowego; 2) utworzenie tam opery tradycyjnej; 3) tzw. złoty środek, polegający na połączeniu obu gatunków.
Pierwsza możliwość, najambitniejsza, wydawała się szczególnie realna w Łodzi, mającej nikłe tradycje operowe i słabo wyrobioną, ale za to nie obciążoną złymi nawykami publiczność. Okolicznością sprzyjającą takiej koncepcji był fakt zbudowania nowego gmachu teatralnego, który bardzo wielu mieszkańców miasta zechce od wewnątrz zobaczyć niezależnie od tego, co się w nim będzie wystawiać. Pozwalało to wykorzystać ten wstępny okres na wychowywanie publiczności przy pomocy wartościowego, niestereotypowego repertuaru. Dyrekcja Teatru Wielkiego w Łodzi nie skorzystała z tej szansy, ale trudno ją o to winić, była to bowiem szansa - mimo wszystko - dość ryzykowna, przy nieodpowiednim doborze pozycji i niefortunnej realizacji grożąca odstraszeniem na zawsze od opery nowego widza. Zrazu wydawało się, że wybrano tę drugą, najmniej ambitną możliwość: utworzenie w Łodzi jeszcze jednej na wskroś tradycyjnej opery. Dziś widać, że zdecydowano się na ten trzeci model teatru operowego, realizując go dyplomatycznie i konsekwentnie.
W ciągu pierwszego roku istnienia teatru wystawiano wyłącznie utwory bardzo, albo nawet za bardzo ("Pan Twardowski") popularne, drugi rok przyniósł pozycje nieco trudniejsze ("Dama Pikowa"), ostatni okres - dwie wymienione polskie prapremiery i dwa dzieła których autorami są najwięksi geniusze opery.
Nie można porównywać ze sobą dwóch działających w Polsce Teatrów Wielkich - w Warszawie i w Łodzi - ponieważ ten pierwszy istnieje dwa lata dłużej, posiada wyższą subwencję, liczniejszy zespół, lepszą kadrę solistów itp. Ale przy tych wszystkich stołecznych przywilejach tym bardziej rzuca się w oczy fakt, że warszawski Teatr Wielki nie ma do tej pory w repertuarze ani Wagnera, ani Mozarta, zaś w ciągu pięciu lat swojego istnienia dał tylko jedną prapremierę.
Repertuar to zaledwie połowa zagadnienia, bo przecież w teatrze operowym ważne jest nie tylko co, ale i jak. To jak przedstawia się w operze łódzkiej niejednolicie, bo niejednolity jest zespół solistów tego teatru, składający się po części z młodych i niedoświadczonych, po części ze starych weteranów naszej sceny operowej, a po części z przymusowych i dobrowolnych "emigrantów" z opery warszawskiej w średnim wieku. W tej sytuacji jest zrozumiałe, że poszczególne premiery są pod względem obsadowo-wykonawczym nierówne. Co się tyczy strony inscenizacyjnej, to cechą szczególną jest skłonność do monumentalizmu i wystawności, uzasadniona zresztą naturalnymi warunkami teatru. Wydaje się jednak, że tego rodzaju tendencje nie wynikają wyłącznie z wielkich rozmiarów sceny, lecz także z chęci oddziaływania efektem na publiczność, w przeważającej części robotniczą. Robotniczej publiczności ów efekt jest niewątpliwie potrzebny, a jako magnes przyciągający tę publiczność - potrzebny jest również teatrowi. Dlatego można przypuszczać, że pozostanie on jego właściwością stałą.
Jeśli idzie o całą resztę, łącznia z repertuarem, to czas pokaże, czy będzie on w dalszym ciągu stopniowo się uszlachetniał, oscylował wokół złotego środka, czy też się pospolityzował. Premiery ubiegłoroczne, a zwłaszcza ostatnia - wagnerowska - pozwalają w tym względzie na optymizm.