Artykuły

Franciszek Liszt, wielki przyjaciel Wagne­ra oraz gorący zwolennik nowych prą­dów i idei reprezentowanych przez jego twórczość - na którą, mówiąc nawiasem, sam wywarł wpływ niemały - tak pisał po otrzymaniu świeżo ukończonej partytury "Lohengrina": "Z pojawieniem się tego dzieła skończyło się panowanie dawnej opery. Duch buja ponad wodami i światłość się stanie". Istotnie, Wagnerowski "Lohengrin" był na owe czasy (prapremiera tej opery odbyła się 28 stycznia 1850 roku w Weimarze, nb. właśnie pod dyrekcją Liszta) dziełem, jakbyśmy dzi­siaj powiedzieli, ultraawangardowym; stał się też niewątpliwie kamieniem milowym na dradze rozwoju operowej formy. Tym bar­dziej cieszyć się trzeba, iż dzięki łódzkiemu Teatrowi Wielkiemu powrócił on znowu na polską scenę - podobnie jak dzięki odwa­dze i rzutkości kierownictwa Opery Poznańskiej powróciły niedawno dwa inne Wagne­rowskie arcydzieła. Tym sposobem zapełnia się pomału jedna z bardziej dotkliwych luk w naszym życiu operowym.

Nieraz usłyszeć można zdanie, że wystawia­nie dzieł Wagnera w Polsce szczególnie przedstawia trudności, gdyż nie mamy w tej dziedzinie żadnych prawie tradycji. Głosiciele takiego poglądu dają oczywisty dowód nie­znajomości rzeczy, gdyż właśnie wagnerow­skich tradycji niejeden kraj mógłby nam po­zazdrościć. Warszawskie przedstawienia "Lohengrina", "Walkirii", "Tristana i Izoldy", "Zmierz­chu bogów", a nawet "Parsifala", miały ongiś ustaloną wysoką "markę" również poza gra­nicami Polski. Artyści zaś tacy, jak Helena Zboińska-Ruszkowska, Matylda Polińska-Lewicka, Józef Mann, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński czy Adam Didur, nie mówiąc już o fenomenalnych braciach Reszke, mogli być - i bywali - ozdobami Wagne­rowskich przedstawień w najsłynniejszych europejskich teatrach, jak również poza Oce­anem.

Inna sprawa, że młodsze pokolenie polskich śpiewaków - to które dzisiaj dźwiga na na­szych scenach główny ciężar "wielkiego re­pertuaru" - nie miało możności bezpośred­niego kontaktu z tymi najświetniejszymi tra­dycjami; niewielu też z nich oglądało zagra­nicą Wagnerowskie przedstawienia wysokiej rangi. Ta okoliczność z pewnością utrudnia realizację Wagnerowskich premier i stawia dyrekcje teatrów przed zwiększonym arty­stycznym ryzykiem.

A jednak ryzyko takie - oczywiście podej­mowane rozważnie i przez ludzi świado­mych rzeczy - częstokroć sowicie się opłaca. Dowodem tego właśnie premiera "Lohengrina", która stała się nowym, bardzo pięk­nym sukcesem łódzkiej sceny. Było to z pew­nością najtrudniejsze zadanie, przed jakim młody zespół tego teatru kiedykolwiek dotąd stawał - trudne i ogromnie odpowiedzialne dla śpiewaków-solistów, a jeszcze może trudniejsze dla orkiestry i chóru. Ale może właśnie dlatego zespół łódzkiej Opery włożył w realizację tego zadania tyle żarliwości i zapału, że zdołał niejako "przeskoczyć" swo­je własne, dość skromne w końcu możliwości i dać kreację godną pełnego uznania i sza­cunku. Nad całym spektaklem unosiła się atmosfera swoistej solenności, jak najbardziej zresztą odpowiadająca duchowi Wagnerow­skiego dzieła - i to jeszcze jeden powód (obok samego sukcesu), aby premierę "Lohengrina" nazwać "świętem łódzkiego operowego teatru".

Zasługę przygotowania tego dzieła, zasługę sukcesu przypisać trzeba w wielkiej mierze artystycznemu kierownikowi Teatru Wielkie­go w Ładzi, Zygmuntowi Latoszewskiemu (miał to być, jak sam mówił, jego "łabędzi śpiew" przed odejściem na zasłużony spoczy­nek - ale teraz z przyjemnością słyszymy już o dalszych artystycznych planach Te­atru z jego udziałem). Prowadził on Wagne­rowską operę dążąc do osiągnięcia maksy­malnej prostaty i przejrzystości - chciałoby się nieomal powiedzieć "lekkości". Odnosi­łem wrażenie, jak gdyby chciał on świadomie tę muzykę "odgermanizawać", zachowując dramatyczne napięcie, ale rezygnując z pew­nego ciężaru czy solenności (solenność w at­mosferze spektaklu i "solenność" muzycznej interpretacji, to dwie różne rzeczy, które nie­koniecznie idą ze sobą w parze). Żywił być może przeświadczenie, że w ten sposób sku­teczniej zbliży tę muzykę do współczesnego polskiego odbiorcy - w imię tej samej idei poczyniono w partyturze "Lohengrina" znaczne skróty. Zapewne była to koncepcja w ja­kiś sposób słuszna - choć mnie osobiście brakowało trochę owych tak charakterystycz­nych minimalnych zawieszeń rytmu, podkre­ślających wagę słabych części taktu czy nut o mniejszych wartościach (choćby w głów­nym temacie samego Lohengrina). Ale była to interpretacja przemyślana i konsekwentna, a niejako wizytówką wykonanej ogromnej pracy był... wzorowo czysty akord A-dur w orkiestrze, od razu na początku opery.

Bardzo słusznie uczyniono zapraszając do realizacji spektaklu "Lohengrina" w Ładzi ar­tystów niemieckich (z Lipska) - młodego re­żysera Wolfganga Weita oraz scenografa Bern­harda Schrotera. Reżyseria Weita odznacza się sprawnością, logiką i kulturą; charakte­rystycznym a ciekawym elementem jego kon­cepcji jest podkreślenie roli Elzy i problemu jej prawa do poznania tajemnicy ukochane­go wybawcy. Wysokimi walorami odznacza się oprawa scenograficzna B. Schrotera (pięk­ne kostiumy!); może tylko brakowało trochę żywszego kontrastu pomiędzy obrazem pierw­szego aktu rozgrywającego się wszak na roz­ległej, pełnej powietrza przestrzeni, a aktem drugim (dziedziniec zamkowy). Kapitalnie natomiast rozwiązali obaj lipscy goście słyn­ną scenę przybycia tajemniczego rycerza, czy­li moment, kiedy w zwykły, "realistyczny" tok akcji po raz pierwszy wkracza pierwia­stek cudowności i fantastyki; posłużyła do tego m.in. pomysłowo zastosowana bogata gra świateł.

Wśród solistów na plan pierwszy wysunęła się zdecydowanie młoda śpiewaczka Teresa Wajtaszek-Kubiak (przed kilku laty laureatka konkursu w Monachium), której wspaniały, pięknie przy tym prowadzony dramatyczny sopran był prawdziwą rewelacją przedsta­wienia. Jeżeli dopracuje się ona jeszcze lep­szego legata i szlachetności frazy, a dojdzie do tego większa dojrzałość w kształtowaniu formy i stopniowania napięcia aż do właści­wej kulminacji i(np. w "Opowiadaniu o śnie"), to będzie miała wszelkie dane, aby stać się prawdziwie świetną primadonną wagnerow­ską.

Bardzo piękny sukces odniósł odtwórca roli tytułowej - Jerzy Orłowski, budząc uzna­nie szlachetnością i kulturą interpretacji tej ogromnej i trudnej partii. W dziedzinie czy­sto wokalnej także poczynił ten śpiewak w ostatnim czasie znaczne postępy - jednak w niektórych momentach brakowało jeszcze jego głosowi mocy i blasku, jakich partia Graalowego rycerza wymaga. Ale dotyczy to właściwie wszystkich, poza Teresą Wojtaszek, odtwórców solowych partii, jakkolwiek Wła­dysław Malczewski był bardzo dobrym, pełnym dramatycznej siły Telramundem, a Jad­wiga Pietraszkiewicz także dobrze wypadła w roli demonicznej Ortrudy (tylko że postać te powinna kreować śpiewaczka o głosie ciemniejszym od Elzy, toteż najczęściej po­wierza się ją mezzosopranistkom). Słabszy głosowo był Stanisław Michoński jako król Henryk, dobrym natomiast Heroldem okazał się Eugeniusz Nizioł.

W antrakcie podsłuchałem fragment rozmo­wy dwóch widzów: "Wie pan, obawiałem się, że ten Wagner to będzie ciężka i mę­cząca piła a tymczasem to wcale nie takie trudne i słucha się świetnie". Jeżeli podobnie przekonanych do muzyki Wagnera odbiorców znajdzie się więcej, to na tym właśnie pole­gać będzie największa zasługa i największy triumf łódzkiego teatru.