Artykuły

Pierwsza od dziesięciu lat duża wystawa Kantora w warszawskiej Zachęcie musiała obudzić emocje - pisze Tomasz Fudala w Odrze.

Czy ta prezentacja jest tylko głosem w procesie kanonizacyjnym Wielkiego Artysty, który rozgrywa się na naszych oczach, czy też pokazuje jego prace w zupełnie nowy sposób? W jakim punkcie znalazła się dzisiaj "sprawa" Kantora?

*

Doszła już do niezwyczajnego rozmiaru, a przecież wciąż - i coraz szybciej - narasta. Czym się skończy - może nie tak trudno przewidzieć. (...) Jak każde gadanie na dużą skalę musi w pewnym momencie osiągnąć punkt krytyczny: znieruchomieć w martwym morzu wielosłowia - tak o sprawie odbioru dzieła autora Ferdydurke pisał w klasycznym dziś już tekście pt. Sprawa Gombrowicza (1976) Janusz Sławiński. Proroctwo Sławińskiego nie było optymistyczne, bo w krytyce Gombrowiczowskiej nastąpił zalew komentarzy, objaśnień, dywagacji, rozstrząsań, wspominków świadectw, osobistych określeń się wobec. Pojawiło się zagrożenie zmęczeniem, nudą i zobojętnieniem.

Trzydzieści lat później mamy nie mniej interesującą sprawę w toku. Dotyczy sztuki Tadeusza Kantora, artysty, który zmarł w 1990 roku, ale jeszcze za życia doczekał się miana geniusza i jednego z najsłynniejszych polskich twórców XX wieku. Świat cenił jego teatr i sztukę w 1975 roku, kiedy Umarła klasa została uznana przez zagranicznych krytyków za najlepszy spektakl na świecie. Sztuka Kantora stała się, jak pisarstwo Gombrowicza, wzorem twórczego sukcesu.

Wystawa w Zachęcie miała, w zamierzeniu kuratorów, przybliżyć jego sztukę młodemu pokoleniu, co jednak zdołała wnieść do "sprawy" Kantora? Czy potwierdziła tylko, że stoimy przed zamkniętą artystyczną biografią i muzealnym dziełem? Kuratorzy wystawy - Jarosław Suchan (wicedyrektor Zamku Ujazdowskiego) i były dyrektor Cricoteki Marek Świca - mieli trudne zadanie. Stworzenie wystawy monograficznej pokazującej tak rozległą twórczość w przestrzeni warszawskiej Zachęty było trudne do zrealizowania. Kuratorów paraliżować mogła dodatkowo świadomość, że ich wystawa jest pierwszą tak dużą od dekady. Ostatnią była przygotowana przez Zofię Gołubiew w 1994 roku, w Muzeum Narodowym w Krakowie; narzuciła ona ramy dla odbioru twórczości Kantora, przy czym kuratorka wykorzystała po prostu podział biografii artysty na twórcze epoki, który wymyślił on sam ("metamorfozy", "infernum", "okolice zera" etc.).

Kantor postanowił, że zostanie "wielkim malarzem", kiedy podjął pracę nad swoją twórczą biografią. Po wojnie odtworzył na nowo cykle rysunków, tak ważnych dla jego twórczości, lecz zaginionych w czasie okupacji; zrekonstruował scenografię swych okupacyjnych spektakli. Sam też opracował komentarz do całej swojej twórczości. Nie ma w tym geście, żadnego oszustwa, gdyż autoanalityczne powroty do przeszłości były Kantorowską idée fixe.

Niedobrze jednak, że sugestywne teksty Kantora często paraliżowały krytyków i traktowano przez lata jako oficjalną wykładnię jego twórczości. Przyniosły recepcji sztuki Kantora te następstwa, jaką obfity autokomentarz przyniósł Gombrowiczowi. Podobnie jak teksty literaturoznawców, które pisane były przez lata "Gombrowiczem", tak w tekstach o Kantorze zagościł na stałe słownik ukuty przez niego samego. Odbiór sztuki Kantora wciąż podąża po torach zaprojektowanych przez artystę. Jak zauważył Krzysztof Pleśniarowicz, Kantorem targały wątpliwości, co do budowania tak kompleksowego obrazu swojej artystycznej biografii, o czym otwarcie mówił: Ja nie widzę tej swojej linii i ciągłości, o której zresztą ciągle mówię. Staram się ją stwarzać, nawet bronić, ale ciągle nie wiem, czy to nie jest mistyfikacja.

Autorzy pokazu w Zachęcie postanowili ograniczyć na wystawie ilość tekstu. Czyli nie mówią już o Kantorze cytatami z jego pism. Wybrali tylko fragment manifestu Okolice zera jako motto wystawy: Pole imaginacji zaczęło się tłumaczyć nie jako materiał do konstruowania i realizacji w obrazie, lecz jako pomieszczenie, do którego wpadają przedmioty z mojej własnej przeszłości, w formie wraków i atrap, i nie moje, obce, banalne, schematyczne, przypadkowe pomieszane z ważnymi, wartościowe i błahe fakty. (...) A chodziło przecież głównie o to, aby jak najdłużej utrzymać stan płynny, przepływu, przyciągania wszystkich, najmniej spodziewanych rzeczy. Kuratorzy wykorzystali metaforę twórczości jako tajemniczego pola dla imaginacji, na którym wciąż istnieje ruch i pojawiają się ciągle nowe perspektywy patrzenia na sztukę i życie. Oparli się na przekonaniu, że w sztuce Kantora istotne są nie tyle poszczególne dzieła, ile kreowane przezeń idee.

Scenariusz wystawy i rekonstrukcja Kantorowskiego interioru została oparta na trzech punktach: awangardzie, realności i pamięci. Wszystkie trzy zostały zasygnalizowane w pierwszej sali. Realność zaznacza deska z Powrotu Odysa - okupacyjnego spektaklu z 1944 roku. Ówczesna "realność" wyglądała tak przerażająco (w czasie tajnych prób słychać było głuche odgłosy ulicznych strzelanin), że wyglądała na konstrukt nadrealny. Wobec strasznej fabuły, jaką niosło życie, żadna fikcja czy artystyczna iluzja nie była przekonująca. Dlatego Kantor zminimalizował dramat Wyspiańskiego do najistotniejszych jego komponentów. W miejsce wszystkiego, co fabularne i ornamentalne - zamknięte w formie, rytmach i rymach - wprowadził fragmenty zaczerpnięte z okupacyjnego życia. I tak: poetycki śpiew Femiosa zastępował niemiecki głośnik-szczekaczka ukradziony z Plant, Odys miał być żołnierzem powracającym spod Stalingradu a sceniczne iluzje scenografii zastąpił zdewastowany wojenny pokój mieszkania w pobliżu siedziby gestapo, co powodowało, że odgrywanie spektaklu graniczyło z wyzwaniem śmierci. Artysta stworzył wówczas jedną ze swoich kluczowych idei, jaką było pojęcie "Realności najniższej rangi". Na warszawskiej ekspozycji rozwija wątek perfekcyjna rekonstrukcja Antywystawy z 1963 roku, a także ambalaże zrobione z przedmiotów znalezionych na śmietniku, które zawisły w Sali Matejkowskiej.

Obiektem nawiązującym do gier z awangardowymi prądami była metalowa Goplana - scenografia do Balladyny (wcześniejszej z okupacyjnych sztuk). Nimfa o geometrycznych kształtach jest tu poddana rygorowi abstrakcyjnej sztuki konstruktywistów, która nie wytrzymała "wojennej realności". Z kolei wątek postawy awangardowej artysty prezentowała sala z malarstwem informel (Kantor to oficjalnie uznany przez historyków sztuki importer tego malarstwa do Polski).

Trzecia idea przewodnia wystawy: pamięć, jest na początku zaznaczona obiektem zrealizowanym dla Muzeum Sztuki w Łodzi w 1982, klasą szkolną - urządzoną w ten sposób, że widz nie ma do niej wstępu. Tak jak niemożliwy jest powrót do czasu, który minął, "do przeszłości, która umarła". Widz może oglądać szkolne wnętrze jedynie przez zakurzone okno.

Oczywiście wystawa musiała pominąć wiele problemów twórczości Kantora. Prześliznęła się właściwie przez teatr: eksponowała obiekty ze spektakli nie pokazując nawet cienia z ich atmosfery. Brak tu magnetyzmu teatru, tego, że można, jak pisał Jan Kott, zapaść w czasie spektaklu w rodzaj dziwnego letargu-snu zbliżającego do sedna Teatru Śmierci. A przecież jednym z najważniejszych elementów, jakimi się ten teatr posługiwał był patos, umiejętność gry nie - jak to się zwykle wskazuje - z Witkacym, ale też z Wyspiańskim i jego "machiną patosu". Tą, z której drwił Gombrowicz, twierdząc, że zgniatała teatr autora Wyzwolenia. U Kantora wzniosłość i patos stały się tworzywem teatru, wykorzystywanym niezwykle lekko i przewrotnie.

Bez wątpienia sztuka Kantora po Kantorze - bez jego charyzmatycznej osoby i bez teatru - to trudniej dostępny obszar, który można oglądać jak się ogląda przez okno cudze mieszkanie, cichcem, chyłkiem, jakoś nieuczciwie.

Muzealne życie teatralnych obiektów Kantora może nastręczać kuratorom mnóstwo problemów. Istnieje ryzyko, że stawać się będą coraz częściej nie moje, obce, banalne schematyczne - jak opisywane przez Kantora przedmioty, które przypadkiem wpadają na zagadkowe pole INTERIORU IMAGINACJI.

Tadeusz Kantor. Interior imaginacji. 16.04-12.06 2005. Zachęta, Warszawa. Wystawie towarzyszył pokaz Maszyna miłości i śmierci w Galerii Kordegarda.