Artykuły

Dwa niemal mityczne już dla nas dzieła opero­we pojawiły się wiosną ub. roku na polskich sce­nach. Teatr Wielki w Łodzi przedstawił, po raz pierwszy w Polsce od pół wieku. "Walkirię" - drugą część Wagnerowskiej tetralogii. Teatr warszawski pokazał pierwszą całkowicie ukoń­czoną polską inscenizację "Wozzecka" Berga. Obydwa dzieła znane były powojennej publiczno­ści, przynajmniej warszawskiej: "Walkirię" przy­wiozła - wraz z całym "Pierścieniem" - Kró­lewska Opera ze Sztokholmu (w roku 1978); z "Wozzeckiem" wystąpiła w 1965 roku na "War­szawskiej Jesieni" Deutsche Staatsoper z Berlina (NRD), natomiast rodzimą wersję, przygotowywa­ną w Operze Warszawskiej przez Bohdana Wodiczkę, pokrzyżowały nagłe zmiany personalne w teatrze. "Walkiria" była po polsku wystawiana już wcześniej (w tym raz tylko, przed I wojną światową we Lwowie, jako część całego cyklu); "Wozzeck" na swoją polską wersję musiał cze­kać 62 lata.

Znaczenie obydwu premier nie ogranicza się tylko do spektakularnego odrobienia zaległości w spisie tytułów. Oba dzieła stanowią niemal przysłowiowe kamienie probiercze umiejętności muzycznych, integracji zespołu, indywidualności artystycznych twórców koncepcji spektaklu. Są ponadto wymownymi przykładami niemieckiej tradycji operowej, zaniedbywanej u nas zazwyczaj na korzyść tradycji włoskiej (też zresztą skromnie reprezentowanej). A przy okazji - co oczywiście nie ma większego znaczenia - są parą jakby stworzoną do porównań.

"Wozzeck" i "Walkiria" (jako część "Pierście­nia") są dwoma ważnymi stadiami jednego pro­cesu historycznego. Uzupełniają się jako dwie przeciwstawne, choć ze wspólnych źródeł wywie­dzione, koncepcje dramaturgii muzycznej, jako dwie odmienne formy integracji sztuk, jako dwie - rzec by można - antropologie. Romantyczny operowy teatr niemiecki, antycypowany w póź­nych dziełach Mozarta, ukształtowany - przy po­mocy Beethovena - przez Webera i Lortzinga, kulminuje w dziele Wagnera: burzyciela i syntetyka tradycji - po czym zwraca się ku ekspresjonizmowi, osiągając tak znamienne efekty, jak "Salome" i "Elektra" Straussa, monodramy Schonberga, "Daleki dźwięk" Schrekera czy młodzieńcze "Umarłe miasto" Ericha W. Korngolda - po czym poddany zostaje swoistym synte­zom w dziełach Berga: "Wozzecku" i "Lulu", oraz - w innej postaci - w "Mojżeszu i Aaro­nie" Schonberga. Od tej pory żadne dzieło ope­rowe niemieckiego obszaru językowego, licząc nawet rzeczy wybitne, jak "Żołnierzy" Zimmermana czy najlepsze opery Henzego, nie stanie się równorzędnym ogniwem artystycznej ewolucji. Zresztą - ewolucja muzyki naszego stulecia, nietrudna do opisania w dziedzinie symfoniki i kameralistyki, w dziedzinie opery wymyka się próbom syntezy: czołowe dzieła, jak "Rake`s Pro­gress" Strawińskiego, opery Brittena czy ostat­nio "Św. Franciszek" Messiaena są albo bardzo indywidualne, albo związane z tradycjami daw­niejszymi niż opera początków XX wieku. Podob­nie zresztą przedstawia się kwestia artystycznego dziedzictwa, jakie patronuje operom Pendereckie­go, zwłaszcza "Rajowi utraconemu". Duch Wag­nera odzywa się tu wyraźnie, ale nawiązanie do niego, to dobitne i niemal manifestacyjne podjęcie przerwanej tradycji. Berg natomiast był prawowi­tym "późnym wnukiem" Wagnera, związanym z nim poprzez dwóch wagnerowskich potomków: Straussa i Maniera.

Pod wieloma względami, ideowymi, psycho­logicznymi i formalnymi, dzieła Wagnera i Berga wydają się antytezami, ale antytezami o wyraźnym "dialektycznym" pokrewieństwie. Wagner sięga do mitów; Berg do realistycznego dramatu. Wag­ner obraca się w najwyższych sferach germańskie­go panteonu, rozszerzając symbole do kosmi­cznych wymiarów. Berg z upodobaniem sięga po teksty i postacie "niskie" i na pozór trywialne. W "Pięciu pieśniach" wykorzystuje teksty po­etyckich, ale czerpiących obficie z mowy poto­cznej, widokówek pocztowych Petera Altenberga. W "Lulu" sięga po "skandaliczne" dramaty Wedekinda, a gdy obraca się w sferze klasyki literackiej - jest to klasyka o podwójnym obliczu, bynajmniej nie olimpijska; Buchnerowski dramat o austriackim ordynansie ("Opera powinna się raczej zajmować aniołami niż oficerami", powie­dział ponoć Schonberg na wieść o operowym po­myśle swego ucznia), wiersze Baudelaire'a o wi­nie.

Wagner pozostawia swych bohaterów na wy­żynach, monumentalizując ich dodatkowo po­przez język, hieratyczny aż do granic śmieszności. Berg zachowuje potoczność i chropowatość teks­tów, wygładzając tylko u Buchnera niektóre wul­garyzmy. Bohaterowie tetralogii są bogami lub herosami - ale o ludzkich ułomnościach, są nadto istotami pierwotnymi nie tylko w sensie dawności pochodzenia i stwórczej mocy; ich pierwotność objawia się także w elementarnych in­stynktach, ślepej determinacji, silnych nie kontro­lowanych emocjach. Nie stracili związku z naturą: nawet element zwierzęcy da się wytropić w ich imionach, reakcjach, symbolach. Bohaterowie "Wozzecka" zaś - cywilizowani ludzie XIX wieku - rozprawiają o moralności i sławie, wieczności i nauce - ale w istocie działają jak automaty w ob­racającej się równomiernie maszynie społecznej: są nieprzyzwoicie zwyczajni, co podkreśla jeszcze dramatyzm sytuacji, "niezwykłość" ludzkich cech bohatera i gwałtowność fabularnego rozwiązania (nb. Berg każe Wozzeckowi umrzeć; Buchner chciał go ocalić - tylko po to, by bohater mógł stanąć przed prawowitym sądem i otrzymać wyrok śmierci).

Na podobnej zasadzie dokonuje się u obydwu twórców integracja formy muzycznej. Na ogólny plan dramaturgiczny i formalny nałożona jest sieć motywów przewodnich, charakteryzujących osoby, sytuacje, przedmioty i idee. Jednakże u Berga kun­sztowna w budowie i niewątpliwie wagnerowska z pochodzenia sieć owa wpleciona zostaje w szkie­let sztywnych, choć ukrytych przed słuchaczem, form typowych dla muzyki instrumentalnej. Nato­miast u Wagnera motywy mają jakby większą sa­modzielność, zdają się prowadzić tok muzycznej narracji w swoją stronę - co jest jednakże złudze­niem, gdyż ich następstwo i konsekwencje rozwoju podporządkowane są ściśle brzmieniu i symbolice tekstu. Wagnerowska "nie kończąca się melodia" jest w istocie muzyczną transpozycją tekstu słow­nego.

Z integracją formy wiąże się koncepcja czasu scenicznego, również odmienna u obydwu twór­ców. Spadkobiercy Wagnera: Strauss w "Salo­me" i "Elektrze", a nawet Schonberg (nie tylko w monodramach; w pewnym stopniu już w "Gurrelieder") zagęszczają materię Wagnera. Jednoaktowe tragedie Straussa są ekstraktem wagne­rowskiej dramaturgii muzycznej i scenicznej, skon­densowanym w półtoragodzinnej akcji, nieustan­nej przemienności motywów, wyostrzeniu cech psychicznych bohaterów. Kondensacja powoduje zaostrzenie dyscypliny formalnej - i stąd już krok tylko do miniaturowych form klasycznych w operze Berga (a w drugą stronę - blisko tlo klasycznych rozwiązań formalnych w późniejszych operach sa­mego Straussa). Wpływa zarazem na kameralizację i zróżnicowanie brzmienia. Wielka orkiestra Wagnera jest syntetyczna i monumentalna. Wielka orkiestra Berga rzadko bywa używana w całości (w czym można upatrywać wpływy Maniera i Schonberga), a wewnętrznie rozpada się jeszcze na mniejsze zespoły, pełniące niekiedy funkcje cha­rakteryzujące (orkiestra dęta, kapela w karczmie). Cały dramat - tak jak to jest w szkicowym tekście Buchnera - rozgrywa się w zawrotnym tempie, co jest przeciwieństwem rozciągniętego w czasie, majestatycznego toku akcji u Wagnera. Czte­rogodzinna, trzyaktowa "Walkiria" składa się w zasadzie z jedenastu scen ujętych w cztery obrazy, wewnętrznie nie zróżnicowane. Trzyakto­wy "Wozzeck" trwa niespełna półtorej godziny, scen - z całkowitą zmianą miejsca akcji - jest w nim piętnaście, a przynajmniej trzy z nich można rozbić na jeszcze mniejsze cząstki. Tekst wewnątrz każdej ze scen ukształtowany jest u obydwu twór­ców odmiennie. Falujący aliteracjami wiersz Wagnera płynie wolno (mimo przewagi miar krót­kich), a myśli wypowiada się tu dokładnie i obszer­nie. Natomiast aforystyczny i "charakterystyczny" język prozy Buchnera poddawany jest nieustannym zmianom, jest mową potoczną, skondensowaną ponad granicę stylizacji.

Percepcja (przynajmniej "wirtualna") dzieł Wagnera polega na sugestii i hipnozie, na włącze­niu się odbiorcy w nurt akcji i muzyki, jak w pły­nący czas naturalny - percepcja zaś Berga wy­maga nieustannej uwagi i spojrzenia, jeśli nie przez mikroskop, to w każdym razie przez szkło powięk­szające: "Wozzeck" jest wprawdzie dziełem przejmującym, o sugestywnej akcji i ekspresyjnej muzyce, ale w miniaturowych scenach i kalejdo­skopowej formie muzycznej odbiorcy ukazuje się tylko wierzchołek góry lodowej. Dramat Wagnera jest dany od razu niemal w całości, dramat Berga ujawnia przy kolejnych spotkaniach nie zauwa­żone przedtem węzły i pokrewieństwa konstruk­cyjne w sferze świata przedstawionego i w samej muzyce.

Z tym wszystkim łączą się problemy interpre­tacyjne i inscenizacyjne. Obydwa dzieła, umie­szczone na tle zarysowanym ogólnie, ale odniesio­nym do pewnej szeroko traktowanej "epoki" his­torycznej czy przedhistorycznej, mogą być wysta­wiane w zasadzie na trzy sposoby: z zachowaniem historycznego czy tradycyjnego sztafażu, interpre­towane "ponadczasowo" lub przenoszone w inną konkretną epokę. Możliwe też jest rozwiązanie mieszane. Sławomir Pietras, dyrektor łódzkiej sceny, pisał w krótkim wprowadzeniu do programu

"Walkirii" o dylematach inscenizatorów: ..... czy

grać w Polsce starogermańską sagę, czy też próbować różnych interpretacji mitu". Sądząc z efektu, realiza­torzy wybrali ewentualność drugą, zrealizowaną po­przez równoległe ukazanie mitycznej stylizacji i histo­rycznych konkretów.

Nie wiem, czy reżyser spektaklu, Wolfgang Weit, zapatrzył się w bayreucki "Pierścień" Chereau i Bouleza, wiążący mit o bogach Walhalli z dzie­jami wielkiego kapitalizmu niemieckiego XIX wie­ku, czy jest to po prostu duch czasu - faktem stało się połączenie w Łodzi mitycznej Pragermanii z mieszczańską Rzeszą, Nadrenii z Prusami, uzu­pełnionymi elementem bawarskim. Jesion z wbi­tym mieczem, kluczowy rekwizyt I aktu, znajdo­wał się w eklektycznej, choć surowo wystylizo­wanej jadalni. W pierwszym obrazie drugiego aktu (tam gdzie oryginalne didaskalia wskazują na "dziką skalistą okolicę") zbudowano siedzibę bo­gów, imitującą autentyczną "Walhallę" spod Ratyzbony, klasycystyczny niemiecki panteon naro­dowy, pozostałe zaś obrazy rozegrano już bez hi­storycznych aluzji, w scenografii łączącej roman­tyczną "malowniczość" z nowszym, syntetycznym rozumieniem przestrzeni (choć na upartego skała Brunhildy mogłaby kojarzyć się z jakimś elemen­tem fortyfikacji sprzed I wojny światowej). Nato­miast niektóre kostiumy, zwłaszcza Wotana i Hundinga, miały wyraźniejszy adres historyczny: na­wet jeśli nie miały to być wprost mundury pruskie - sprawiały zdecydowanie militarne wrażenie i kojarzyły się przede wszystkim z Drugą, a po tro­sze i z Trzecią Rzeszą. Suknie Fryki i Zyglindy można było - przy pewnej licencji - datować na połowę ubiegłego wieku, natomiast półpancerzyki walkirii nałożone na suknie, były chyba bar­dziej konwencjonalne - z widocznym składnikiem antycznym, a "Zygmuntów" w skórzanych spod­niach i standardowych koszulach można było spot­kać na ulicy. Niestety, nie tworzyło to w sumie zwartej koncepcji wizualnej (choć niektóre obrazy, jak sama "Walhalla", nie pozbawione były swoi­stego chłodnego piękna). Podobnie nie udało się - przynajmniej piszącemu te słowa - spostrzec ja­kiejś wyraźniejszej konsekwencji w reżyserii spek­taklu, montującej oddzielne "chwyty", niekiedy zresztą udane, jak próba "realistycznego" ożywie­nia i uprawdopodobnienia dialogu Wotana z Fryką. Obawiam się, że reżyser wpadł we własne sidła: chcąc urozmaicić teatralnie wątłą akcję sceniczną, imał się albo charakterystyczności (krzątająca się po mieszkaniu Zyglinda), albo "przeżywania" (scena w Walhalli), albo scenograficznych "czarów" z nieodzownymi dymami (akt III). Cóż, potwierdza to tylko sąd, że Gesamtkunstwerk Wagnera było swego rodzaju utopią i że rozbudowywanie struk­tur w poszczególnych warstwach widowiska na za­sadzie równoległości jest skrajnie trudne.

Strona muzyczna spektaklu była znacznie cie­kawsza. Tadeusz Kozłowski poprowadził orkiestrę pewną ręką, ze świadomością wymagań partytury i możliwości zespołu, z wyczuciem Wagnerowskiej faktury i dramaturgii, z wrażliwością na brzmie­nie. Efekt dźwiękowy był raczej łagodny, o wy­gładzonych konturach, bez przygniatania masywnością brzmienia - orkiestra brzmiała jednak­że szlachetnie i dostojnie. Poza zwielokrotnioną obsadą harf, zalecaną przez Wagnera, wszystko było w zgodzie z partyturą, nawet komplet nie­odzownych lub wagnerowskich wykonano na specjalne zamówienie teatru. Stosunkowo naj­mniejsze wrażenie robiły fragmenty najbardziej znane, z "Jazdą walkirii" i "Czarem ognia" na czele: widać było, że orkiestra jeszcze nie wszę­dzie czuje się całkiem pewnie. W obsadzie, którą dane mi było słyszeć (na drugim przedstawieniu) 25 marca warto wspomnieć przede wszystkim wy­konawców partii zakochanych-bliźniąt: mało po­noć dotąd eksponowanych śpiewaków: Elżbietę Nizioł jako Zyglindę i Zygmunta Zająca w roli swego imiennika. Obydwoje atrakcyjni, pod wzglę­dem wokalnym dowiedli, że jeśli jest coś takiego, jak "głos wagnerowski", to można ich do tej - rzadkiej u nas - klasy zaliczyć. Zwłaszcza I akt z eksponowanymi scenami Zyglindy pozwalał za­pomnieć o kłopotach wykonawców z rzeczywisto­ścią sceniczną i umożliwiał, nie skrępowane tech­nicznymi względami, słuchanie samej muzyki. Hanna Rumowska-Machnikowska, odtwórczyni roli tytułowej, sprawiała wrażenie, jakby najważ­niejszy był dla niej akt ostatni, gdzie rzeczywiście - zwłaszcza w ,,spowiedzi" Wotanowi ze swych czynów - pokazała wysoką klasę muzyczną; mniej natomiast przekonywające były jej wystą­pienia w akcie drugim. Romuald Tesarowicz, wy­niosły, ale ściszony i cokolwiek sztywny Wotan, budził chyba największe zaufanie jako postać: ar­tysta uprościwszy znacznie środki aktorskie, utrzy­mał jednak stosowne proporcje między elementem wokalnym i scenicznym, powściągliwie operując swym ładnym głosem. Elegancki (dlaczego?) oktet walkirii, choć sztampowy pod względem sceni­cznym (wejścia i wyjścia na zasadzie "a tiepier ja I"), brzmiał jak prawdziwy zespół, zestrojony, rozplanowany dynamicznie i przestrzennie, poko­nujący z powodzeniem niełatwą dramaturgię mu­zyczną I sceny III aktu. Szczególnie mogły się po­dobać partie altowe, tak łatwe do zgubienia w gę­stej fakturze. Zresztą o całym zespole muzycznym "Walkirii" można powiedzieć to samo, co o orkie­strze i dzielnych wojowniczkach: bez cudów, bez jakiejś olśniewającej wirtuozerii, udało się prze­cież stworzyć prawdziwy wagnerowski zespół, podporządkowany wspólnej i jednolitej koncepcji muzycznej. I w ogóle - gdyby próbować syntety­zować te luźne spostrzeżenia - należałoby powie­dzieć o łódzkiej "Walkirii" wiele dobrego. Jest to bowiem przedsięwzięcie poważne, krok wart kon­tynuacji, spektakl o wielu urokach, a przy tym - jak się może wydawać, rzecz poddająca się stop­niowemu i wytrwałemu doskonaleniu, które - jeśli tylko wykonawcom starczy dobrej woli i wy­trwałości - może doprowadzić do okrzepnięcia orkiestry, dalszego wyrównania wokalnego, a może i nawet do scenicznego uprawdopodobnie­nia niektórych przynajmniej nielogiczności. Nie wiem, czy na tej "Walkirii" można budować kon­cepcję całego cyklu - chyba nie: ale warto trzy­mać ją w repertuarze jako punkt zaczepienia.

Warszawską premierę "Wozzecka" reżysero­wał Marek Grzesiński. Współtwórca - wraz z Ja­nuszem Wiśniewskim - znakomitych "Maneki­nów" Rudzińskiego, przeniesionych z Wrocławia do Warszawy, po ingresie Roberta Satanowskiego na plac Teatralny objął stanowisko głównego re­żysera. Wówczas było to awansem spektakular­nym: dziś wobec błyskawicznej międzynarodowej kariery, jaką robi autor "Końca Europy" pozycja Grzesińskiego wydaje się jakby niższą orbitą członu dwustopniowej rakiety, co nie przekreśla faktu, że obaj inscenizatorzy Schulza / Rudzińskiego tworzą dziś teatr odmienny i poszli własnymi drogami. "Wozzeck" Marka Grzesińskiego i Barbary Kę­dzierskiej jest inscenizacją spójną, wywiedzioną - jak się można domyślać - z jednolitej koncepcji przestrzeni scenicznej o wyraźnej symbolice.

Wielka scena warszawskiej opery zabudowana jest - co stało się już regułą w naszych teatrach dramatycznych - stałym dyspozytywem. Wyod­rębnia on dwa poziomy gry. Górą biegnie drew­niany most zarośnięty trzcinami. Za nim tonie w półmroku bezbrzeżne pustkowie moczarów. Pod mo­stem zaś tłoczą się małe i skromne izdebki, ustawio­ne szeregiem jak średniowieczne mansjony: po­kój Kapitana, sala w koszarach, dom Marii, gabinet Doktora, karczma. Małe figurki małych ludzi giną trochę w tej ciasnocie, załatwiając w swych komór­kach swoje niewielkie sprawy, czasem tylko aspi­rując do wielkości. Kapitan rozprawia o moralno­ści. Doktor chce zdobyć sławę naukową. Maria szuka drogi do rozumienia Biblii i sensu życia, Wozzeck pasuje się z koszmarami. Oto miaste­czko, gdzie wszyscy się znają nawzajem, wieści rozchodzą się błyskawicznie, a ściany mają uszy. Pomiędzy "mansjonami" przechadzają się miesz­kańcy, ulica jest przedłużeniem wnętrza. Kilka­krotnie akcja przenosi się na górę: w niesamowi­tym otoczeniu natury Wozzeck z Andreasem zbierają trzciny, tam później Wozzeck zabije Marię i sam zginie. Miniaturowe scenki rozgrywane są prostymi środkami, tylko niekiedy, gdy partytura wymaga większej ilości osób, scena nabiera szer­szej perspektywy. Zmienia się to radykalnie w sce­nach ostatnich. Oto po śmierci bohatera, w czasie przejmującego orkiestralnego intermezza reali­zatorzy zastosowali efekt z zupełnie innej poetyki i może nadużywany w dzisiejszym "totalnym" te­atrze - tu jednak będący całkiem na miejscu. W powolnym tempie bergowskiego adagia wędro­wać zaczynają do góry potężne świetlne mosty, a światła ich skierowanych pionowo w dół reflek­torów tworzą w rozproszonych "mgłach" (ach, ten CO2!) coś na kształt monumentalnej budowli. Jednocześnie całe miasteczko zapada się z wolna pod scenę, a most z lasem trzcin obniża się do jej poziomu. Tu rozegra się ostatnia scena z udziałem nieświadomego tragedii synka Marii i Wozzecka, który po swym ostatnim mechanicznym "hop, hop" wybiegnie w głąb sceny, na wielką, pustą teraz i równomiernie oświetloną przestrzeń, w wielki i niezrozumiały świat, w którym nikt mu nie pomoże. Piękny obraz.

Nie wszystko w tym teatrze jest równie przeko­nywające. Pełna niesamowitych przywidzeń scena z Andreasem na moczarach zamienia się w bezsen­sowną szamotaninę dwóch zdezorientowanych jegomościów. Smakowite sceny karczemne z efek­townymi "panienkami" stają się kwiatkiem do ko­żucha, a ich somnambuliczny nastrój (celowo wydobyty - nie zgadzam się tu z opinią Bohdana Pocieja w "Ruchu Muzycznym", krytyczną wobec całej inscenizacji) łamie się w nadmiernej charakterystyczności i natłoku szczegółów (zresztą mało widocznych z dalszych miejsc sali). Ale atmosfera niesamowitego, ekspresjonistycznego symboli­zmu, pointowanego raz po raz dosadnymi, poto­cznymi sformułowaniami, unosi się nad całością.

I znów - jak przy łódzkiej "Walkirii" - wypad­nie potraktować osobno teatr, osobno muzykę. Orkiestra, dyrygowana przez Roberta Satanowskie­go, zdolna jest - jak się okazuje - sprostać trud­nościom partytury (zresztą nie tak znowu niebo­tycznym, mimo obfitości odpowiedzialnej gry solo­wej i niekonwencjonalnych połączeń barwnych, wymagających wielkiej koncentracji). Upodoba­nie dyrygenta do instrumentacyjnych szczegółów owocuje brzmieniem bogatym i zróżnicowanym, choć może przydałoby mu się, zwłaszcza w pierw­szych dwóch aktach, więcej nasycenia i drama­tyzmu. (Natomiast wielkie kulminacje aktu trzecie­go brzmią - przynajmniej tak było na premierze - majestatycznie i drapieżnie zarazem, wywołując wielkie wrażenie nawet bez inscenizacyjnych "cza­rów").

Najsłabsza jest niestety warstwa wokalna. Nie słyszałem desygnowanego do uczestnictwa w premierze Jerzego Artysza: zastąpił go Jerzy Kulesza, którego Wozzeck był zupełnie pozbawiony energii, szary i nieciekawy (a przecież człowiek ten jest "szary" społecznie, a nie psychicznie, a partia obfituje w bardzo mocne muzycznie i dra­matycznie fragmenty). Nawet sławna aria "Wir arme Leut' " ("Biedacy my..." w dość osobliwym przekładzie Bohdana Ostromęckiego i Henryka Czyża) przeszła nie zauważona. Jedynie scena za­bójstwa miała w sobie (cóż, przypomina się stary dowcip teatralny...) więcej życia. Ciekawsza była Maria, którą na premierze kreowała Anna Malewicz-Madey, dramatyczna i sentymentalna, choć może zbytnio "zgaszona" w sylwetce, a także wy­razisty, charakterystyczny Kapitan w interpretacji Dariusza Walendowskiego (nb. pod względem staranności artykulacji tekstu odbijającego w górę o dwie klasy od partnerów). Pozostałe role nie za­chowały się dłużej w pamięci: w ogóle proporcje i akcenty spektaklu sprawiły, że dramat dobitnych typów psychicznych i społecznej wiwisekcji stał się niespodziewanie efektowną inscenizacyjną me­taforą.

W sumie jednak - podobnie jak "Walkiria" w Łodzi - warszawski "Wozzeck", jeśli nawet nie był skończoną rewelacją, jest dobrym punktem wyjścia. Byle tylko obydwa przedstawienia nie umarły w repertuarowych powtórkach (lub zgoła bez nich), nagłych zastępstwach i licencjach: zmo­rze naszych scen operowych.

Jest w tym wszystkim jakaś pociecha. Oto w trudnych czasach, jakby na przekór warunkom, czołowe polskie teatry operowe mierzą się z "wiel­kimi nieobecnymi" naszego repertuaru: "Turandot" i "Ognisty Anioł" w Poznaniu, "Nabucco" w Bytomiu, "Norma" w Łodzi, a teraz "Walkiria" i "Wozzeck" - może rzeczywiście siłom bliżej do zamiarów niż to się wydaje?

W świetnie wydanym, fachowo zredagowanym i pełnym cennych informacji oraz świeżych myśli programie "Wozzecka" (atrakcyjnym także w swej postwarholowskiej "brudnej" grafice, za to roją­cym się od zabawnych błędów) Andrzej Chłopecki przypomina, że jeszcze za życia Berga "Woz­zeck" miał ponad 150 przedstawień, w tym w Chicago i Leningradzie, Magdeburgu i Chemnitz, Królewcu i Wrocławiu, a potem wszedł do stałego repertuaru wielkich oper, zwłaszcza niemieckiego kręgu językowego. Śpiewali w nim najwybitniejsi artyści, z Dietrichem Fischer-Dieskau na czele. A różni panowie wciąż opowiadają o "gettach muzyki współczesnej"...