Artykuły

Aleksander Ścibor-Rylski napi­sał sztukę o perypetiach współ­czesnej pary małżeńskiej. Mówiąc ściślej, jest to rzecz o rozkładzie i upadku małżeństwa (w danym jednostkowym przykładzie) z pró­bą analizy przyczyn tego wypad­ku. Sztuka, której punktem wyj­ścia jest dobrze i pomysłowo za­aranżowana zabawa, ma więc także ambicje szersze, dąży do pewnych psychologicznych, oby­czajowych i socjologicznych uogólnień. Pozostawia je zresztą na marginesie przeznaczonym dla działania wyobraźni i samodziel­nego wnioskowania widza.

Para zaprezentowana nam przez autora Bliskiego nieznajo­mego jest na pierwszy rzut oka małżeństwem co się zowie nowo­czesnym. Małżeństwem ukształ­towanym w warunkach, w któ­rych o pożyciu dwojga ludzi nie decydują żadne inne czynniki jak tylko walory osobiste. Dodatko­wym atutem „nowoczesności” jest tu jeszcze środowisko. Boha­ter jest pisarzem (autorem dra­matycznym), a więc przedstawi­cielem grupy społecznej obycza­jowo światłej, wolnej od przesą­dów i pojęć skostniałych. O bo­haterce, o której w ogóle dowia­dujemy się znacznie mniej, mo­żemy sądzić, że jest również oso­bą zawodowo i społecznie czyn­ną.

Wybór środowiska, z jakiego wywodzą się bohaterowie, nie­wątpliwie pomaga autorowi, w przeprowadzeniu jego zamiarów, ale jest też źródłem poważnego ograniczenia społecznego zasięgu utworu. Publiczność bardzo lubi podglądać „prywatne życie arty­stów”, ale przykład pokazany przez Ścibora-Rylskiego staje się o wiele mniej powszechny, nabie­ra znaczenia jednostkowego, a w każdym razie „elitarnego”. Wzięło się to zapewne u autora Bliskie­go nieznajomego z tej jego wła­ściwości pisarskiej, o której sam powiedział w jednym z wywia­dów: „nie umiem wymyślić naj­prostszej historyjki bez odwoły­wania się do wydarzeń, miejsc i przedmiotów, które sam widzia­łem.”

Historyjka wymyślona — czy też podejrzana — w Bliskim nie­znajomym jest prosta i właściwie banalna, ale podana w sposób przemyślny i misterny, trochę jak w Kochanku Pintera. W tej dwu­osobowej sztuce mamy i kilka planów gry, i efekt zaskoczenia, i finał serio, w którym wyjaśnia­ją się konstrukcyjne zagadki. Je­śliby chcieć streścić utwór, to za­cząć by trzeba od końca. Tam bo­wiem dowiadujemy się, że mał­żeństwo Antoniego i Magdy fak­tycznie już nie istnieje, że boha­terka odeszła. Przedtem jednak bohaterowie odgrywają nam jego dzieje. Jest to właściwie erotycz­ny życiorys Antoniego — kręcimy się wciąż koło łóżka — podany w formie szczerej „spowie­dzi” bohatera. Dzieje człowieka, który chce kochać jedną kobietę, ale nie potrafi, bo mu w tym przeszkadza obecność wszystkich innych kobiet na świecie — jak to ładnie określił sam autor.

Portret od tej strony nakreślo­ny jest dokładnie. Otrzymujemy obraz osobnika przyzwyczajonego do tego, aby mu wszystko łatwo wybaczano. To przyzwyczajenie bierze się jeszcze z dzieciństwa, kiedy osobą wybaczającą była mamusia. Mamusia, o której z ta­ką ironią wyraża się Magda, po­znawała wprawdzie wszystko „po oczkach”, ale wybaczała. Antoni wniósł owo przyzwyczajenie do swego małżeństwa. Ciągle odcho­dził od żony szukając miłych wrażeń w ramionach innych ko­biet i za każdym razem do niej wracał, bo jak twierdzi, ją kochał i kocha. Tego Magda nie może zrozumieć. Recydywa upra­wiana przez Antoniego staje się dla nas, widzów, zabawna. Ale nie dla niego samego. Jeden z je­go powrotów nie udaje się, Mag­da odchodzi. Wtedy bohater wpa­da w histerię, w dosyć kabotyńską rozpacz. Próby przysiąg, pró­by nakłonienia żony do powrotu (jedną z nich jest ta właśnie „noc spowiedzi”, którą oglądamy na scenie) nie odnoszą skutku. An­toni ponosi klęskę.

Tu kończy się w Bliskim nie­znajomym zabawa, a zaczyna dy­daktyka. Możemy zacząć wnio­skować. Nasze wnioski skierują się zapewne przeciwko bohatero­wi. Antoni, wbrew pozorom, był bardzo tradycyjnym małżonkiem. Nie umiał wymyślić nic nowego, znaleźć na przyrodzone manka­menty prastarej instytucji mał­żeństwa żadnej nowej recepty. W rezultacie męczył się, miotał po­między postępowaniem wynikającym — powiedzmy — ze słabości charakteru, a tym, co wynikało z form tradycyjnych i uświęco­nych. Stał się w efekcie okazem zjawiska, które K. T. Toeplitz nazwał w programie warszaw­skiego przedstawienia „degrada­cją mężczyzny”. Odważniejsza i nowocześniejsza okazała się Mag­da. Ale czy zdecydowane przecię­cie przez nią owego węzła moż­na nazwać — w szerszej perspektywie — zwycięstwem? I co w ogóle wiemy o Magdzie, o jej atrakcyjności, o jej walorach ja­ko partnerki męża? Sądzę, że da­ją tu o sobie znać słabości sztu­ki, wynikające z ograniczenia się do jednej tylko sfery spraw mał­żeńskich: szukania innych part­nerów (w tym wypadku partne­rek).

Mimo wszystko, co można by jej zarzucić, jest ta sztuka „to­warem poszukiwanym”, a więc potrzebnym, i ma zapewnione wielkie powodzenie. Trzeba przy tym wyraźnie powiedzieć, że wśród utworów „obyczajowych” na podobne tematy reprezentuje niewątpliwie dobry poziom, któ­rego nie musimy się wstydzić. Poziom także formalny, wyraża­jący się w sposobie napisania, co nie jest tu bez znaczenia.

Bliski nieznajomy nie nastrę­cza wielkich problemów insceni­zacyjnych, ale też ze względu na swoją oryginalną konstrukcję wy­maga od reżysera i aktorów ro­boty precyzyjnej i czystej. Taką robotą odznaczało się prapremie­rowe przedstawienie sztuki Ści­bora-Rylskiego na Scenie Kame­ralnej Teatru Polskiego w Warszawie w reżyserii Joanny Koenig i scenografii Stanisława Bąkowskiego. Reżyserowi udało się przede wszystkim bardzo dobrze uplastycznić scenicznie chwyt formalny autora. Dlatego przed­stawienie stanowi dobrą zabawę, w której nic nie zostaje odkryte przed czasem. Dzięki licznym i trafnym skrótom zabawa toczy się wartko i ciekawie. Jeśli cho­dzi o dydaktykę, to reżyser wy­raźnie oszczędza biednego Anto­niego. Poprzez pewne skreślenia w finale bohater staje się o wie­le mniej kabotyński i melodramatyczny niż u autora. Pozostaje do końca postacią raczej kome­diową. Tak też gra go Henryk Boukołowski. Dużo mniejsze po­le do popisu ma Jadwiga Barań­ska w roli Magdy. Aktorka do­kładnie wypełnia funkcje, jakie tej postaci wyznaczył autor, z których dramaturgicznie najwyraźniejsza jest funkcja dosłowne­go partnerowania bohaterowi w tym, co przed jej i naszymi ocza­mi odgrywa. Partnerowanie to ma właściwe charakter „markowa­nia”. Wiele więcej z postaci Mag­dy nie udało się w warszawskim przedstawieniu wykrzesać.