Artykuły

I Festiwal Oper Barokowych "Dramma per musica" w Warszawie. Pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Jeśli ktoś do tej pory uważał, że jedna premiera wiosny nie czyni, po I Festiwalu Oper Barokowych musi zmienić zdanie. Ubiegłoroczna "Agrippina" Handla, przygotowana dzięki zapaleńcom ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej "Dramma per musica", cieszyła się ogromnym zainteresowaniem (świadczy o tym choćby nominacja do nagrody Koryfeusz Muzyki Polskiej w kategorii wydarzenie roku). Powtórzona w tym roku stanowiła zwieńczenie całego festiwalu, który trwał dwa tygodnie i przyniósł dziewięć różnych wydarzeń.

Stowarzyszenie "Dramma per musica" nawiązuje niejako do Festiwali Oper Barokowych, które u schyłku poprzedniego stulecia organizowała Warszawska Opera Kameralna kierowana przez Stefana Sutkowskiego. I choć obecna impreza korzysta z organizacyjnego wsparcia tego teatru, powstało zupełnie nowe przedsięwzięcie. Dawne festiwale z obecnym, którego kształt dopiero wykluwa się w praktyce, łączy troska o poziom stylowego wykonawstwa muzycznego i wokalnego. Estetyka teatralna i oferta programowa są wszakże inne.

W niewoli uczuć

Liliana Stawarz i Anna Radziejewska, kierujące Stowarzyszeniem "Dramma per musica", potrafiły wykorzystać dobrą aurę, jaka powstała po "Agrippinie". Jeszcze w ubiegłym roku zapowiadały, że Stowarzyszenie chciałoby prezentować opery barokowe, które nie były dotąd w Polsce wystawiane. A ponieważ nasze teatry od lat konsekwentnie ich unikają, "Dramma per musica" ma zajęcie zapewnione na bardzo długo. Jednak już przy drugim podejściu okazało się, że dobrych pomysłów nie da się automatycznie powielać. Po "Agrippinie" zdecydowano się na "Orlanda" [na zdjęciu] Handla i choć przygotowanie obu inscenizacji powierzono Natalii Kozłowskiej, powstały zupełnie inne spektakle.

Literackie tworzywo obu oper też jest zresztą odmienne. "Agrippina" ma misterną i przykuwającą uwagę widzów intrygę oraz świetnie nakreślone, żywe postaci. Dramaturgiczny rozmach łączy się tu z żartem, polityka z erotyką, reżyser umiejący słuchać muzyki otrzymuje więc wspaniały materiał - Natalia Kozłowska tę szansę wykorzystała. Tym niemniej "Agrippina", mimo historycznego kostiumu, mocno trzyma się realnego świata, gdy tymczasem "Orlando" jest operą nie o działaniu, a o uczuciach, na dodatek pełną czarów i niespodzianek. A wszystko okrywa "ironii mglisty woal", jak to określił w swym przewodniku po świecie opery Piotr Kamiński. Trudno rozpostrzeć ów woal na scenie ubogiej w wyposażenie techniczne, nawet jeśli znajduje się ona w miejscu tak magicznym, jak XVIII-wieczny Teatr Królewski w warszawskich Łazienkach.

Natalia Kozłowska ze scenografką Julią Skrzynecką wyczarowały na scenie dalszy ciąg parku, w którym bohaterowie Handla szukali szczęśliwego zakończenia swych miłosnych perypetii. Libretto nieznanego autora oparte jest na eposie Ariosta "Orlando furioso", bardziej jednak na tekście operowym Carla Sigismonda Capecego, który dwie dekady wcześniej przed Handlem, w 1711 roku, wykorzystał Domenico Scarlatti. Z literackiego pierwowzoru zostało zatem niewiele: oto Orlando kocha Angelice, ta zaś kocha Medora, którego darzy uczuciem Dorinda. Nad czwórką bohaterów powiązanych skomplikowanymi więzami uczuciowymi czuwa obdarzony czarodziejską mocą Zoroastro. Potrafi ożywić umarłych lub wymazać z ludzkiej pamięci złe sny. Nic zatem dziwnego, że w trzecim akcie następuje happy end, jeśli za takowy uznać to, że Orlando wreszcie pojmie, że jego życiem powinien kierować nie Amor, lecz Mars.

W spektaklu Natalii Kozłowskiej ubrani na biało bohaterowie żyją jakby poza czasem, błądząc po czarodziejskim lesie. Jest tu klimat ze "Snu nocy letniej" Shakespeare'a, tyle że Oberon zamienił się w dostojnego Zoroastra, który w ciemnym garniturze wygląda jak sumienny, boski urzędnik pilnujący ludzkich losów. Pierwsze obrazy spektaklu zaciekawiają i intrygują, stopniowo jednak napięcie słabnie, a powtarzalność sytuacji, gestów i relacji między postaciami zaczyna nużyć. Natalia Kozłowska nie znalazła tym razem w libretcie klucza do tego, by bohaterom "Orlanda" nadać prawdziwie przejmujący rys i tak poprowadzić śpiewaków, aby potrafili nakreślić pogłębione portrety postaci. W przeciwieństwie do "Agrippiny" dramaturgię buduje tu nie tyle efektowna intryga, ile muzyka. Na tym zresztą polega geniusz Handla. Mając do dyspozycji rozbudowaną, ale kameralną opowieść, której jedynym tematem jest miłość, potrafił muzyką oddać całe bogactwo jej odcieni. Wystarczy dostrzec, co kompozytor zaoferował tytułowemu bohaterowi: oddające jego rozterki arioso w pierwszym akcie, wielką scenę gniewu graniczącego z szaleństwem w akcie drugim, wreszcie wzruszającą scenę snu, podczas której żałuje on swych postępków, w akcie trzecim. Równie hojnie zostali wyposażeni pozostali bohaterowie.

Gdy zabrakło pomysłów, by to, co skomponował Handel, uwiarygodnić działaniami scenicznymi, zwyciężyła muzyka - tym bardziej że stworzony przez Lilianę Stawarz Royal Baroque Ensemble grał z naturalną energią, ale i ze zróżnicowaniem nastrojów, a momenty pewnych niedokładności intonacyjnych były nieliczne. Ubiegłoroczny sukces "Agrippiny" dodał muzykom skrzydeł, z nadzieją więc trzeba czekać na poziom, który osiągną, gdy festiwal będzie się tak dalej rozwijał. Spośród solistów szlachetnością intonacji, lirycznym wdziękiem i naturalną prostotą ujmowała Aleksandra Zamojska (Angelica), zwłaszcza gdy po pierwszych scenach jej głos nabrał pewności. Młoda Dagmara Barna dysponuje sopranem o dużej giętkości koloraturowej i choć nie zawsze ma on ładną barwę, potrafi nim dobrze operować, co pozwoliło jej stworzyć zalotną Dorindę. Wśród mężczyzn najlepiej zaprezentował się obdarzony miękkim, a mocnym basem Artur Janda (Zoroastro). Damian Ganclarski ma głos delikatny, wręcz sopranowy, niezbyt przystający do charakteru Medora. W miłosnych starciach ta postać wypadła więc zdecydowanie zbyt blado. Rolę tytułową powierzono Janowi Jakubowi Monowidowi, którego kontratenor efektownie brzmi w górze skali, ale partia Orlanda napisana jest dość nisko. Zatem o ile w scenie snu Monowid wzruszał prawdą uczuć, o tyle pełna furii, rozgrywająca się na granicy szaleństwa aria "Vaghe pupille" nie miała dostatecznej siły i ekspresji.

Królowa bez dekoracji

Wystawienie w Polsce opery barokowej to zadanie karkołomne, a Natalia Kozłowska jest jedynym reżyserem, który chce się tym konsekwentnie zajmować. Nie jest to łatwe, zważywszy że realizatorzy dysponują z reguły skromnymi finansami, co było choćby widać na Festiwalu w polsko-czesko-słowackim wystawieniu opery neapolitańczyka, Domenica Samego, "Didona abbandonata". Dzieło cieszyło się popularnością w Europie w pierwszej połowie XVIII wieku, w 1734 roku miało też premierę w Teatrze Reduta w Brnie. Stąd też teorbista i muzykolog Jan Cizmar postanowił ją po dwustu osiemdziesięciu latach wystawić na tej samej scenie, tym bardziej, że w Brnie zachował się oryginał libretta, a jego autorem jest nie kto inny tylko Pietro Metastasio. Cizmar zaprosił do współpracy katowicką (oh!) Orkiestrę Historyczną - i to ona okazała się najmocniejszym punktem tej inscenizacji. Już choćby ze względu na Metastasia "Didona abbandonata" warta jest przypomnienia, bo choć to pierwsze operowe libretto, jakie wyszło spod jego pióra, widać w nim, że autor od wczesnych lat miał talent i zmysł teatralny. Opierając się na wątkach z "Eneidy" stworzył zwartą opowieść o nieszczęśliwie zakochanej w Eneaszu królowej Kartaginy, Dydonie. Ją zaś bezskutecznie usiłuje zdobyć porywczy władca Maurów, Jarbas, któremu skrycie pomaga podły Osmida, licząc, że dzięki temu sam zasiądzie na tronie swej pani, Dydony. Domenico Sarri ozdobił tekst muzyką prostą (większość arii ma wręcz strukturę zwrotkową), ale wyrazistą i zróżnicowaną, a rozbudowane recytatywy współtworzą napięcie. Reżyserzy (Tomas Pilar, Patricie Castkova) nie wzbogacili - zapewne ze względów finansowych - akcji, zrobili spektakl bez dekoracji i z minimalną liczbą rekwizytów, a działania sceniczne bohaterów ograniczyli do kilku gestów. Ten inscenizacyjny styl oddający pierwszeństwo muzyce miałby rację bytu, gdyby udało się zebrać solistów, którzy czują niuanse wykonawcze XVIII-wiecznej muzyki, tymczasem na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej oglądaliśmy dość przypadkowy zestaw wykonawców, z niestylowo śpiewającym czeskim tenorem Markiem Olbrzymkiem (Araspe, zaufany Jarbasa), z przeciętnym kontratenorem Arminem Gramerem (Eneasz) i dobrym słowackim barytonem, Romanem Hozą (Jarbasem). W partii tytułowej wystąpiła Laila Cathleen Neuman, o głosie delikatnym i mało nośnym, stąd kreowana przez nią bohaterka stała się mało wyrazista. Dopiero finałowy lament Dydony, opłakującej odjazd Eneasza, "Vado, ma dove?" miał liryczną subtelność i ogromny smutek.

Pycha kompozytorów

Na scenie WOK Festiwal Oper Barokowych przedstawił też spektakl, który, choć mniej reklamowany od "Orlanda", okazał się ozdobą programu. To "Teatro alla moda", rodzaj scenicznego "pasticcia" przyrządzonego ze smakiem przez Natalię Kozłowską. Podstawą był XVIII-wieczny tekst satyryczny "Teatr modny". Jego autor - Benedetto Marcello - opisał w nim teatralną tandetę, w jaką przybrano operę; pokazał kaprysy śpiewaków, dyletantyzm reżyserów, nieuctwo muzyków i pychę kompozytorów. Nie oburzał się jednak i nie złościł, lecz inteligentnie te przywary wyśmiał, zaś wiele jego obserwacji można by odnieść do dzisiejszego teatru operowego.

Tekst czytał siedzący z boku i ubrany współcześnie Andrzej Mastalerz. Na scenie śpiewacy, w przesadnie wystylizowanych kostiumach, wykorzystywali arie z oper najsłynniejszego weneckiego kompozytora epoki, Antonia Vivaldiego, by przedstawić to, co opisywał Marcello: rywalizację primadonn, afektowane uczucia, zakulisowe zawiści i intrygi, sztuczne dramaty i udawane komedie. I tym razem reżyseria poszczególnych scenek była bardzo prosta, ale spektakl miał świetne tempo i bawił publiczność dzięki znakomitym wykonawcom. Anna Radziejewska z każdej koloratury potrafi zrobić również aktorski majstersztyk, Dagmara Barna pokazała, że ma talent komediowy, Sylwester Smulczyński czarował wdziękiem, a kontratenor Kacper Szelążek okazał się odkryciem całego festiwalu. Jego recital w Pałacu na Wodzie został przyjęty owacyjnie, bo też Szelążek ma dźwięczny i nośny głos o naturalnej barwie w każdym rejestrze. Miewa pewne problemy techniczne z oddechem czy prowadzeniem frazy, ale jest przecież jeszcze studentem Artura Stefanowicza, zatem znajduje się na początku artystycznej drogi, która zapowiada się niezwykle interesująco.

Piękny recital "Tre donne" przygotowała Olga Pasiecznik. Dawnym bywalcom Warszawskiej Opery Kameralnej ten tytuł może się wydać znajomy - i słusznie. Taki spektakl, złożony z trzech wczesnych kantat Handla, z których każda opiewa tragiczny los innej bohaterki, zrealizowała dla niej w 2009 roku Izadora Weiss. Teraz Olga Pasiecznik przedstawiła te utwory w wersji koncertowej. Była rzymską Lukrecją, żoną Tarkwiniusza, którą zhańbił królewski syn Sekstus, więc zdecydowała się popełnić samobójstwo. Potem stała się czarodziejką Armidą zakochaną w rycerzu wypraw krzyżowych, Rinaldzie. Ten jednak inną obdarzył uczuciem. Na koniec wcieliła się w Agrippinę, matkę Nerona, którą on skazał na śmierć. Kobiety z kantat Handla wspominają szczęśliwe chwile, złorzeczą na mężczyzn, buntują się i próbują pogodzić z okrutnym losem. W ich monologach kłębią się zmienne emocje, z których można stworzyć wspaniałą kreację, co Olga Pasiecznik potrafi znakomicie wykorzystać.

**

W ten sposób Festiwal miał dwie "Agrippiny", gdyż finał należał do Anny Radziejewskiej, która powtórzyła ubiegłoroczną kreację w spektaklu Natalii Kozłowskiej, świętując przy okazji jubileusz dwudziestolecia pracy scenicznej. Jak przyznała, o tym, że zadebiutowała jeszcze jako studentka dwadzieścia lat temu w 1995 roku, przypomniała sobie niedawno w trakcie rozmowy, jaką dla "Ruchu Muzycznego" przeprowadził z nią Jacek Hawryluk. Zresztą Festiwal Oper Barokowych, zamiast organizować jubileusze, woli skupić się na szukaniu talentów i pracy z młodymi śpiewakami. I ma już pierwsze, znaczące sukcesy. W ubiegłym roku w spektaklach "Agrippiny" świetnie zaprezentowali się Barbara Zamek, Hubert Zapiór i kontratenor Michał Sławecki, po tegorocznej edycji na pewno należy zapamiętać Dagmarę Barnę i, oczywiście, Kacpra Szelążka.