Artykuły

Stylizowany prospekt renesansowej sceny zajmuje śro­dek przestrzeni. Jego fragmenty, niczym części wielkiego namio­tu, będą się w razie potrzeby unosić w górę, odsłaniając wnę­trze teatrzyku Arlekina. Jakieś postaci mijają się na pierwszym planie. Przekupki, przechodnie, "podkasane" panienki. Barwny jarmarczny tłumek. Wybiega Śpiewaczka (Teresa Iżewska) we współczesnym, estradowo-szykownym stroju. Z głośnika dixielandowy rytm. I, również z głoś­nika, głos Śpiewaczki - aktorka na scenie tylko markuje piosen­kę. Kilkakrotnie będzie w ten sposób przerywała akcję, by w dopisanych songach "aktualizo­wać" wątki starej ramotki, by jej nadać sens współczesny.

Bardzo to symptomatyczny ele­ment widowiska. Sygnalizuje zabiegi, które warunkują całość inscenizacji i które zarazem po­wodują, że patrzy się na nią z mieszanymi uczuciami. Sztukę bez wątpienia należy policzyć między prawdziwe cymelia re­pertuarowe. Komedia dell`arte nigdy nie współtworzyła naszej teatralnej tradycji. Tym więc cenniejsze wydają się rzadkie przecież próby wprowadzania włoskiej komedii ludowej w na­szą współczesną kulturę teatral­ną. I dla widowni i dla techniki zespołów aktorskich jest to ga­tunek wielce pożądany.

"Arlekin z Zielonego Przylądka" należy tu do pozycji szczególnie niecodziennych. Wyszedł spod pióra zupełnie u nas nie znane­go autora, którego nie odnoto­wują nawet polskie encyklopedie. A przecież Evaristo Gherardi należał do luminarzy francus­kiej sceny XVII wieku. Ów syn włoskiego aktora dell'arte w ro­ku 1680 współtworzył pierwszy w Paryżu stały teatr włoski - słynny Theatre Italien.

Tu grywał Arlekina, z czasem został dyrektorem, tutaj wysta­wiał swe liczne, cieszące się nie­małym powodzeniem sztuki w stylu dell'arte.

Scenografia Jadwigi Pożakowskiej nawiązuje do typowych elementów tradycyjnej sceny włoskiej, a wyprowadzone z dawych wzorów kostiumy poddane zostały dowcipnej stylizacji. Ob­razują ów płodny kierunek uwspółcześniania: skrótowy, iro­niczny a jednocześnie pełen sympatii stosunek do odgrzeba­nych staroci. Próba uzyskania wymiaru współczesnego przebie­ga jednak równolegle także na innej płaszczyźnie. Reżyser Abdellach Drissi, wprowadzając komentującą Śpiewaczkę stara się zasugerować widzowi współ­czesne spojrzenie na zespół spraw i sprawek z włoskiego tea­trzyku. Piosenki brzmią ładnie, ale nie wydaje się, by ów ko­mentatorski zabieg przeniósł ko­medię w plan współczesny. W samej materii sztuki, nie w glossach do niej szukać należy mo­żliwości nawiązania aktualnej rozmowy teatru z widownią.

Komedia ma typową konstru­kcję. Niezbyt skomplikowaną ak­cję prowadzą klasyczne posta­ci dell'arte - Kolombina (Tomira Kowalik), Doktor (Lech Skolimowski), niefortunny kochanek Mezzetino - (Zbigniew Grochal), Kapitan (Zbigniew Mamont). Oczywiście Pierrot i Arlekin. Właśnie Pierrot w interpretacji Jerzego Nowackiego najbliższy jest temu, co w scenariuszu dell'arte kryje się dla współczesnego aktora. Pierrota granego z kla­syczną, sposobną tej roli gestyką. Nowacki prowadzi w stałej oscy­lacji pomiędzy komizmem i smutkiem zawodowego błazna. Współczesna błazenada i smutny śmiech mimów, cieniowane z og­romną delikatnością i poetyckim cudzysłowem pozwalają Pierrotowi-Nowackiemu przejść ponad barierą kulturowych przedziałów, dokonać przekładu na język współczesnej artykulacji. Daje bliską dzisiejszemu odbiorcy wersję dell'artowskiego błazeń­stwa.

A oto i nieodłączny adwersarz Pierrota - tytułowy Arlekin. Je­rzy Łapiński va banque rozgry­wa tę karkołomną technicznie rolę. Przy zachowaniu podstawo­wych elementów przypisanego tej postaci repertuaru gestów, raz po raz musi ów repertuar przekraczać. Do najciekawszych momentów przedstawienia nale­ży epizod, w którym Łapiński - przyodziany w kostium inny na lewej a inny na prawej połowie ciała - równocześnie gra dwie dialogujące z sobą postaci. Bę­dzie też za chwilę Cyganką, mamką, podrzędną kurtyzaną. Ma do tego prawo jako spiritus movens, inicjator feerycznej ak­cji. Ale sens występowania Arlekina w rolach kobiecych łamie się nieoczekiwanie, kiedy i inni bohaterowie przywdziewać po­czynają damskie szatki. Pryska kreacyjna funkcja Arlekina i sens przebieranki kurczy się do wymiaru kabaretowego gagu. I tak jedną z potencjalnych dróg do współczesnej wersji komizmu dell`arte, sztukę transformacji, reżyser gubi w formalnych a zewnętrznych efektach przebiera­nek.

"Arlekin" nie należy do tych klasycznych włoskich komedii, które nieomal nie nadawały się do druku, jako że nie sposób by­ło oddzielić ich akcję tekstową od rozbudowanych działań sce­nicznych; do owych komedii, w których aktorzy niczego ponoć nie uczyli się na pamięć, by do­piero na scenie improwizować dialogi według ogólnych założeń scenariusza. U Gherardiego czuje się wyraźny wpływ francuskiej komedii literackiej, więcej tu scen sprecyzowanych już w sce­nariuszu, dialogów i sekwencji gotowych do grania. Niemniej ogólny charakter włoskiej zaba­wy scenicznej pozostaje. I - przy zastosowaniu odpowiednie­go przekładu - salwa śmiechu z widowni zaświadcza o żywot­ności zasady. Kiedy Zbigniew Grochal jako zawiedziony ko­chanek z prowincji postanawia opuścić zepsutą stolicę i, nie trzymając się litery tekstu, za­czyna improwizować pełen obu­rzenia monolog prostaka w bli­żej nieokreślonej przedmiejsko-wiejskiej gwarze współczesnej publiczność natychmiast kupuje inkrustowany w tekst ramotki żart współczesnego aktora.

Improwizowana sekwencja Grochala uwypukla potencjał nie wykorzystanych w insceniza­cji możliwości. Kiedy XVII-wieczny Doktor w nieskończoność bredził swe monologi i to często w niezrozumiałym dla widza dia­lekcie, publiczność zarykiwała się mając przed oczyma równo­czesne, pantomimiczne działania innych bohaterów. Dziś w na­szym statecznym a statycznym teatrze nikt już się nie poważy sięgnąć po taką ekwilibrystykę. Trzeba zatem znaleźć współczes­ny ekwiwalent niewykonalnych zadań.

Jednym słowem idzie o doko­nanie pełnego przekładu kon­wencji komizmu dell'arte na ar­senał współczesnych środków komicznych. I tak wespół z akto­rami raz po raz czyni Drissi. Zatrzymuje się jednak w pół drogi. Wiele pięknie pomyślanych, zabawnych scenek tkwi jak ro­dzynki w nudnym cieście spek­taklu. Język polski w odróżnie­niu od włoskiego nie daje możli­wości fajerwerkowej galopady dialogów. Tekst leje się więc w nieskończoność, dławi dowcip - tam właśnie, gdzie skrócony do minimum ulec by mógł pełnemu przekładowi na nieśmiertelnie komunikatywne serie sytuacyj­nych gagów i zbitek. Kiedy ta­kiej zasady przekładu nie dosta­je, tekst uzyskuje niespodziewa­nie rolę przekraczającą jego mo­żliwości i zadania przynależne mu w tym typie repertuaru.