Artykuły

Eksces

Podczas premierowego pokazu przedstawienia "Ciało Simone" Kry­stiana Lupy (13 lutego 2010) aktorka występująca w roli Simone Weil, Joanna Szczepkowska, w trakcie finałowej sceny, wypowiadając kwe­stię "tu jeszcze dalej możesz iść", podeszła do rampy, odwróciła się i wypięła w stronę siedzącego na widowni reżysera goły tyłek. Na­stępnie wykonała gest faszystowskiego pozdrowienia i - kontynuowa­ła przedstawienie.

Eksces wywołał poruszenie i lawinę komentarzy. W prasowej po­lemice wzięli udział sami zainteresowani. Szczepkowska i Lupa (który tymczasem "zwolnił" aktorkę z zespołu). Szczepkowska:

Lupa wyraża - w tej właśnie sztuce - pogląd, że artystą jest tylko ten, który zdolny jest do przekraczania granic. [...] uważa, że teatralność go znudziła, że trzeba wyjść poza nią, wkroczyć w prywatne życie aktora. [...] Wykonałam tylko wszystko, do czego Lupa wzywa aktora. [...] Wielokrotnie słyszałam, jak mówi: "Bierzcie siebie ze sobą, nie grajcie tylko roli". Chciałam zobaczyć, co będzie1

Odpowiedź Lupy:

"Ciało Simone" nie jest ani "warsztatem aktorskiego przekraczania", ani spekta­klem temu tematowi centralnie poświęconym. Podobnie jak poprzedni spek­takl "Persony", próbuje potraktować aktora jako narzędzie transgresji w dociera­niu do innej-obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy. A przede wszystkim chodziło o to, by poprzez aktora wyłoniony w poszukiwaniach scena­riuszowych trudny i delikatny proces precyzyjnie przeprowadzić i opowiedzieć2

Przytoczone wypowiedzi odnoszą się tylko do jednego wątku po­lemiki (na jej gruncie raz jeszcze odżył prasowy podział na zwolenni­ków - posłużę się określeniami Szczepkowskiej - teatru "profesjonali­stów" i "przekraczających"). Jednak jest to wątek dla całego zdarzenia najistotniejszy, bo dotyka samej istoty teatru Lupy, a ściślej: prowa­dzonego przez niego w ciągu ostatnich kilku lat eksperymentu.

Biografia

"Ciało Simone" stanowi chronologicznie drugie po "Marilyn" (2009) ogniwo planowanego (choć chyba już zarzuconego) teatralnego tryp­tyku "Persona". O "Marilyn" Lupa mówił, że nie mogłaby powstać bez do­świadczenia "Factory 2" (2008)3 - przedstawienia, dodajmy, w niemal po­wszechnym odczuciu będącego punktem zwrotnym w twórczości reży­sera. Tym samym obydwa przedstawienia "Persony" można widzieć jako do pewnego stopnia warianty czy odpryski teatralnego myślenia uru­chomionego (umożliwionego) w doświadczeniu "Factory 2" - i przyglą­dać się, jak to doświadczenie jest wchłaniane, pożytkowane, wypierane.

Wśród kilku możliwych do wskazania konstytutywnych dla te­atralnego novum Lupy elementów mnie interesować będzie biogra­fia. Mówiąc ściślej: model teatralności, który sprowokowany jest przez próbę powtórzenia/odtworzenia w teatrze rzeczywistej sytuacji i za­stąpienie układu aktor-fikcyjna postać układem aktor-realna osoba. Podstawowy tkwiący tu dylemat będzie dotyczył niemożliwej do prze­prowadzenia granicy pomiędzy tym, co realne, rzeczywiste, prawdziwe - a fantazmatem, wyobrażeniem, iluzją. Lupa, pisząc o "Personie", że nie interesuje go historia czy losy danej osoby (Marilyn Monroe, Si­mone Weil), ale specyficznie rozumiana osobowość, rozwiewa wąt­pliwości: "Osobowość to nie tylko charakter osoby, to również jej eks­tremalne marzenie, jej niespełniona lecz potencjalna wersja, osobo­wość wreszcie to autosugestia i autooszustwo, a również mit jaki wy­bucha czasem wśród innych" (62)4. Zatem negocjacje pomiędzy pier­wiastkiem realnym i fantazmatycznym są z góry wpisane w założenia eksperymentu.

Dotyczy to, dodajmy od razu, obydwu stron układu aktor-realna osoba. Penetracja biografii w sposób niejako naturalny - choć jedno­cześnie otwarcie prowokowany i poparty konkretnymi eksperymenta­mi w pracy nad rolą - doprowadziła do wtargnięcia na scenę tego co realne, prawdziwe i rzeczywiste w aktorze. Mówiąc obrazowo: realny człowiek, który zastąpił fikcyjną postać, sprawił, że realny człowiek za­stąpił aktora. I znowu - natychmiast to, co w aktorze i jego byciu na scenie skłonni bylibyśmy odczytywać jako "prawdziwe", "prywatne", staje się podejrzane, problematyczne, niemożliwe.

Granicy pomiędzy tym co realne, a wyobrażonym nie da się prze­prowadzić w sposób zdecydowany i prosty, reżyser wspólnie z akto­rami (i poza nimi) raz ją eksponuje, kiedy indziej zaciera. Manipuluje znaczeniami, napięciami i emocjami, mnożąc pytania dotyczące statu­su scenicznego świata, aktorskiej roli i relacji między widownią a sce­ną. W sferze tych dylematów - artystycznych i epistemologicznych - należy umieścić eksperyment Lupy.

Obraz-rozdarcie

Wielowarstwową strukturę przedstawień Lupy doskonale widać na przykładzie "Marilyn" - na tym przedstawieniu będę się tymcza­sem koncentrować5. Lupa bierze jeden epizod z biografii Monroe, kie­dy podczas kręcenia zdjęć do "Słodkiego kompromisu" "uciekła" z pla­nu filmowego i na kilka dni znikła. Rama sytuacyjna jest zatem praw­dziwa: teatralne zdarzenia i dialogi są swobodnym flirtem z faktami i plotkami; fantazją na temat tego, co mogło zajść podczas tajemni­czej ucieczki. W przedstawieniu, podczas rozmów z kolejnymi nawie­dzającymi ukrytą w nieczynnych hangarach wytwórni filmowej Mari­lyn, powraca motyw obsesyjnego marzenia Marilyn o Gruszeńce z pla­nowanej (w rzeczywistości nigdy nie zrealizowanej) adaptacji "Braci Karamazow". Momenty, kiedy Marilyn wciela się w Gruszeńkę, nie są od­dzielone ostrą linią od chwil, kiedy jest "sobą". Lupa z premedytacją zbliża i nakłada na siebie kolejne piętra teatralności. Do tego docho­dzi jeszcze trzecia, bazowa warstwa spektaklu. Tutaj widzimy Sandrę Korzeniak, aktorkę, która występuje na scenie Teatru Dramatycznego w przedstawieniu Krystiana Lupy i na naszych oczach wciela się w po­stać Marilyn.

Prywatność Korzeniak eksponowana jest przez całe przedstawie­nie. Spektakl powstał na bazie aktorskich improwizacji: w dialogach napisanych w oparciu o materiały z prób reżyser unika dramaturgicz­nych kulminacji, splotów i przejrzystej, literackiej logiki wymiany zdań ("NIE ROBIĆ ŁĄCZEŃ DIALOGOWYCH, WYBIJAĆ PSYCHOLOGIĘ!": 135). W tej adramatycznej i afabularnej przestrzeni teatralność jest rozbijana i wyciszana na korzyść gestów, póz i słów, które odbieramy jako "nieteatralne", nierzadko "bełkotliwe", bo nie zamknięte w siat­ce czytelnych scenicznych powiązań, czasem wręcz do teatru "niepasujące" (czytaj także: "niedorastające"). Tym niemniej dla ostateczne­go sproblematyzowania i rozbicia scenicznej iluzji decydujący jest teatralny skandal, który ma miejsce pod sam koniec przedstawienia. Na ścianie scenografii wyświetlana jest projekcja wideo nagrania z okre­su prób, na którym Korzeniak prywatnie i we własnym imieniu dzie­li się swoimi marzeniami (i lękami) związanymi z osobą i rolą Marilyn.

Poligonem doświadczalnym, na którym Lupa eksperymentował z możliwościami użycia medium wideo w teatrze, była "Factory 2". Na zawieszonym nad sceną ekranie przez osiem godzin przedstawienia oglądaliśmy szereg fragmentów improwizacji nagranych podczas prób (zwanych, za Warholem, screen testami): prócz tego kamera niemal cały czas towarzyszyła działaniom aktorów i wielokrotnie to, co dzia­ło się na scenie, obserwowaliśmy równolegle na ekranie (w detalu lub w panoramie; w jednym ujęciu lub w szeregu dynamicznych zbliżeń i oddaleń). Także aktorzy spoglądali na siebie samych na ekranie - jak na odbicie w lustrze. Percepcja widza stawała się w ten sposób polem rywalizacji pomiędzy sceną a kwestionującym ją obrazem na ekranie, który odbierał scenie i występującym na niej aktorom prymat i real­ność. Lupa świadomie rozgrywał, podgrzewał i problematyzował tę rywalizację, zastawiał pułapki na widza manipulując obrazem, splata­jąc nagranie odtwarzane z rejestracją na żywo itp.6

"Andy Warhol mówił o swoich filmach, że ich tematem i bohate­rem jest osobowość - nie historia czy losy indywidualnego człowieka, lecz właśnie osobowość człowieka z całą jej niewyrażalnością - więc jeśli ma się człowieka jako obiekt - lepiej na niego p a t r z e ć, niż o nim o p o w i a d a ć" (61; podkreślenie - MK). Przesuwając akcent z opowia­dania na patrzenie, z narracji na obraz, Lupa cementuje voyerystyczną pozycję teatralnego widza - i w tym samym momencie rozsadza ją od środka. Odbiór obrazu scenicznego (i filmowego) nie jest tu bier­ny, kontemplacyjny, przeciwnie: nieustannie drążony wątpliwościa­mi epistemologicznymi, dynamicznie rozpięty między pewnością a re­zygnacją. Pokrewny temu, co Georges Didi-Huberman w opozycji do idei obrazu-zasłony nazywa obrazem-rozdarciem: "Jak znaki języko­we, obrazy potrafią na swój sposób [...] wywrzeć skutek wraz z jego negacją. Są na przemian fetyszem i faktem, nośnikiem piękna i jego zaprzeczeniem, pocieszeniem i niemożliwością pocieszenia. Nie są ani czystą iluzją, ani całą prawdą, ale tym właśnie dialektycznym pulso­waniem, które porusza jednocześnie zasłonę i jej rozdarcie"7.

Wyświetlone podczas przedstawienia nagranie z wyznaniem Ko­rzeniak uruchamia lawinę wątpliwości. Znamienne, że do tego, co od­czuwamy jako "realne", "rzeczywiste", docieramy za pośrednictwem pozateatralnego medium, poprzez pęknięcie w scenicznym obrazie. Jest to realność zapośredniczona, przyniesiona z zewnątrz, spoza sce­ny - i przez to tym bardziej podatna na manipulacje i zdolna do mani­pulowania. Pytanie, czy jest to nagranie autentyczne, czy preparowa­ne ("ustawione") - a jeśli autentyczne, to w jakim stopniu Sandra Ko­rzeniak postawiona przed kamerą była "autentyczna", a w jakim stop­niu "grała" (ewentualnie: "zagrywała się") - jest tutaj perfidnie przez reżysera wkalkulowane w sytuację odbioru. Jest to pytanie zaraźliwe: dotyczy najpierw Korzeniak, za chwilę Monroe, a na koniec aktora w ogóle - i w ogóle człowieka.

Jednocześnie - nie sposób tego pominąć - wyznanie Korzeniak radykalnie przekracza tę dialektykę, przenosząc odbiór w obszar wstrzą­su i szoku. Bezradność, bezbronność, kruchość (roztrzęsionej i zapła­kanej) Korzeniak w pewnym momencie wymyka się temu, co mogło­by uchodzić za inscenizację - nawet bardzo udaną. Zawarty w nagraniu ładunek emocjonalnego ekshibicjonizmu i bezwstydu każe myśleć o nim - wstydliwie - jako o wyznaniu nieprzeznaczonym dla nas, wy­znaniu, którego nie powinniśmy oglądać. Upublicznienie nagrania jest zdradą (obopólną: reżysera i aktorki) wobec tamtej chwili skrajnej in­tymności, zdradą skierowaną de facto przeciwko nam, widzom - chcą­cym zająć bezpieczną pozycję bezstronnych konsumentów i cenzorów teatralnego obrazu.

Eksperyment wymiany

"[Interesują nas] nie historie, lecz sytuacje, w których osobowość staje się widzialna i może również stać się punktem przecięcia z osobo­wością aktora, który wchodzi z nią w osobistą, wręcz intymną przygo­dę, w fantastyczny i ryzykowny eksperyment wymiany" (61-62). Ma­rzenie Sandry Korzeniak o Marilyn Monroe (wypowiedziane podczas projekcji) jest tak samo ostateczne i tak samo intensywne jak (insceni­zowane) marzenie Marilyn o Gruszeńce. Czyje marzenie było pierwsze? - trudno zdecydować. Na pewno łatwiej uchwycić miejsca, w których w eksperymencie wymiany to aktor jest tym, który ofiarowuje: ciałem, w którym zamieszkuje dybuk (nie zapominajmy, że w "Marilyn", ale tak­że w wielu przypadkach w "Factory 2", mamy do czynienia ze zmarłymi).

Zaczyna się od kostiumu, peruki, makijażu: to pierwsze zbliżenia do postaci, do jej zachowania, gestów, póz. Gdy patrzeć na ufryzowa­nych, fantastycznie odstrzelonych aktorów z zespołu "Factory 2". trud­no oprzeć się wrażeniu, że jest w tym coś z błazenady, z rewii. Pra­cując nad przedstawieniem, Lupa na pewnym etapie prób kazał wy­malować salę na srebrno, by przypominała tamtą, nowojorską. Moż­na powiedzieć, że kostium jest częścią persony, którą trzeba wziąć na siebie, nałożyć. Ale ten dwuznaczny proceder mieści w sobie pierwia­stek transgresywny. skrywa marzenie o idealnym, miłosnym zbliże­niu i zespoleniu z kochaną postacią, o tym by "być" tą osobą - a nie tylko ją "naśladować". W tym marzeniu aktorzy Lupy kroczą po cien­kiej linii dzielącej grę, za którą zawsze kryje się świadomość roli - od opętania, w którym granica pomiędzy "ja" a postacią zaciera się, re­alny człowiek zostaje zastąpiony przez człowieka wyobrażonego. Jean Duvignaud dyskutując tę związaną z opętaniem transpozycję, zwraca uwagę, że niebezpieczeństwo alienacji tkwi zwłaszcza w sytuacji, gdy w grę wchodzi człowiek, "który należy wprawdzie do sfery wyobraźni, niemniej obdarzony jest większą społeczną skutecznością"8.

Trzeba tutaj pamiętać, że proces prób u Lupy daleko wykracza poza model teatru instytucjonalnego, w którym aktorzy i reżyser przez określony czas spotykają się i "próbują". Tutaj trwa to miesiąca­mi (w przypadku "Factory 2" ponad rok), w tym czasie granica pomiędzy próbami a prywatnym życiem jest ciągle zacierana, w końcu przesta­je być wyraźna. W tym miejscu podział Szczepkowskiej na "profesjo­nalistów" i "poszukujących" (pomijając zaproponowaną przez nią waloryzację na korzyść teatru "profesjonalistów") jest rzeczywiście ade­kwatny: teatr Lupy rozsadza pielęgnowane w ramach teatru-instytucji reguły i konwencje, a od aktorów żąda czegoś więcej - czasem cze­goś zupełnie innego - niż profesjonalizm ("chodzi o ucieleśnienie, nie o zagranie"; 21).

Sandra Korzeniak jest nawet podobna do Marilyn Monroe. W spektaklu nosi biustonosz i luźny, sięgający kolan sweter: Lupa wspominał, że podczas prób sama stopniowo rozbierała się, pozbywa­ła kolejnych części kostiumu9. Kostium przeszkadzał: nagość to druga strona marzenia o bliźniaczym zespoleniu: jest wyrazem ufności, cie­płego oddania, gotowości. Ciało Korzeniak - ostentacyjnie nieupiększone, zmęczone i bezbronne - wymyka się przemocy obrazu i pożą­dliwym spojrzeniom widzów. Natrętnie, czasem wręcz brutalnie eks­ponowana nagość aktorki wyłamuje się jednocześnie z fikcjonalnego porządku spektaklu, stając się poręczeniem autentyczności i powodze­nia teatralnego eksperymentu.

W jednej z sekwencji do hali przychodzi Andre (Piotr Skiba). Roz­mawiają i po chwili on wyciąga aparat, zaczyna fotografować. Nie przerywają rozmowy - wymiany zdań coraz bardziej odległych, ode­rwanych - mówią i jednocześnie on szuka kolejnych ujęć. Ona układa się, wyciąga, odrzuca włosy, poddaje się jego komendom, gestom. Raz po raz słychać pstryknięcie migawki. Niektóre z fotografii wyświetlane są w powiększeniu na ekranie w głębi sceny: są to te same pozy, ge­sty, miny - ale różniące się detalem, uchwycone najwyraźniej w innym czasie, podczas innej sesji. Może sesji samej Marilyn? Skiba-Andre na­kłada na twarz Korzeniak-Marilyn grubą warstwę pudru, pomaga jej ułożyć się na wznak na brzegu stołu, zaczesuje jej włosy do tyłu. Sta­je na krześle, mierzy z aparatu. Schodzi, poprawia. Raz jeszcze wspi­na się, pochyla i - robi zdjęcie. Trzask. Na ekranie w głębi pojawia się zdjęcie twarzy Marilyn Monroe z sekcji zwłok.

Można powiedzieć, że aktor wchodząc w intymną relację z bohaterem-autentycznym człowiekiem, imitując go i użyczając mu własne­go ciała - niejako konsekwentnie szuka i naśladuje także tę ostatnią pozę. Teatralny eksperyment Lupy sytuuje się w miejscu, gdzie stawką staje się próba rytualnego zbliżenia do doświadczenia śmierci.

Znaczące jest przy tym, że zdjęcie z sekcji zwłok zrobione zostało z profilu, podczas gdy fotografia Korzeniak-Marilyn wykonywana jest en face. W ten sposób po serii ujęć bliźniaczych, zacierających granicę między obrazem scenicznym a jego fotograficzną kopią/imitacją, na­stępuje momentalne rozdarcie, rozwarstwienie, wyznaczające punkt graniczny, w którym aktor odrywa się - musi się oderwać - od postaci.

Narzędzie transgresji

"[Ciało Simone] Podobnie jak poprzedni spektakl "Persony" próbuje potraktować aktora jako narzędzie transgresji w docieraniu do innej-obcej i przez to niedostępnej osobowości i jej tajemnicy". Zdecydowa­nie i ostro brzmi tutaj słowo "narzędzie" - Lupa chyba nie przez przy­padek używa go właśnie w polemice ze Szczepkowską. Aktor jest tym, który daje, użycza, doprowadza, umożliwia. Przekracza - ale nie na własną rękę i nie na własny użytek. Nie jest to proces tylko wewnętrz­ny, doświadczenie zarezerwowane wyłącznie dla aktora; jego istotą jest przedstawienie, jego beneficjentami są także: grana postać, reży­ser, widzowie. W wyznaniu Sandry Korzeniak podczas screen testu mi­łosne uwielbienie Marilyn splata się z lękiem przed konfrontacją z jej społeczną personą, która determinuje horyzont oczekiwań teatralnej widowni. Na mit Marilyn składa się przecież cały kompleks utrwa­lonych fantazmatów - na czele z wyobrażeniem Marilyn jako "bogi­ni seksu" i ikony kultury masowej - w które wyposażeni są widzowie przychodzący na przedstawienie.

Duvignaud, szukając strukturalnych matryc owładnięcia aktora przez postać w sytuacji zbudowanej na "wyczuwalnym oczekiwaniu publiczności", przywołuje świadectwo obrzędowych teatralizacji u In­dian Zuni ze stanu Nowy Meksyk: "[...] niektóre wioskowe osobisto­ści oddalają się, by po chwili wrócić przebrane za mityczne istoty na­leżące do miejscowego panteonu. [...] owi aktorzy społeczni, którzy grają postacie tworzące Radę Bogów, bez reszty identyfikują się z bo­skimi funkcjami, jakie w sposób udramatyzowany odgrywają przed całą wioską, dając liczne przykłady następującego po sobie ogołaca­nia i wcielania w inne istoty, których egzystencję chwilowo umożliwia gra". Duvignaud podkreśla, że odgrywane zachowania "są zamierzone i mają na celu pewną skuteczność"10.

Podczas projekcji-wyznania Sandra Korzeniak znika z sali. Po chwi­li wraca: w połyskującej, obcisłej sukni, blond peruce, z makijażem. Staje na scenie - jako Marilyn Monroe w ikonicznym wydaniu, następnie zdejmuje suknię, naga prowadzona jest do nakrytego białym obrusem stołu. Tymczasem scena zmieniła się w plan filmowy: przy scenicznej rampie na ruchomym podnośniku ustawiona jest kamera, rejestrowany przez nią obraz projektowany jest na ekran w głębi sce­ny. Na scenie - i na ekranie - widzimy Korzeniak-Marilyn, która w asy­ście podtrzymujących ją kobiet kładzie się na stole. Następnie kamera zaczyna wykonywać powolny obrót wokół własnej osi. Kiedy po dro­dze oko kamery prześlizguje się po widowni, zapalają się światła i na ekranie możemy ujrzeć własne twarze. Zastawiona przez Lupę pułap­ka na widza ostatecznie się zatrzaskuje: widzowie-podglądacze wy­dobyci zostają z cienia, zdemaskowani i przemocą (obrazu) włącze­ni w przedstawienie.

Tymczasem kamera dalej się obraca. Wreszcie powraca do pier­wotnej pozycji, zatrzymując się na leżącym na stole nagim ciele aktor­ki. Światła gasną zalewając scenę półmrokiem. Ciało pokazywane na projekcji staje w płomieniach.

Na symbolicznym ołtarzu wobec świadków-widzów złożone zostaje w ofierze ciało Aktorki. Na teatralnym stole, w ciemności - leży ciało aktorki. Obraz filmowy idzie w zawody z obrazem scenicznym, odrywa się i bierze nad nim górę. Tryumfuje symboliczny obraz pło­nącego na stosie ciała Aktorki - podczas gdy ciało Korzeniak leżącej na scenie w mroku wyłączone jest poza kadr. Dopiero teraz - można po­wiedzieć - staje się realne, rzeczywiste i prawdziwe, choć w tej samej chwili niepotrzebne, bez znaczenia, wykluczone z teatralnej utopii.

Tyle że - nawet wbrew intencjom inscenizatora - strefa cienia nie przestaje być częścią wizualnego zdarzenia. Więcej - jest miejscem, gdzie ostatecznie dopełnia się dialektyka obrazu-rozdarcia: w znikają­cym obrazie posłusznego, porzuconego ciała aktorki.

Teatralizowany rytuał

W spektaklu Lupa dwukrotnie przywołuje słowa, w których Ma­rilyn miała być porównana do Chrystusa. Teatr w pewnym momen­cie porównany jest do świątyni. W finałowej scenie widzimy rozpię­te na teatralnym wieszaku - niczym na krzyżu - półnagie ciało aktora. W tym kontekście słowa "chodzi o ucieleśnienie, nie o zagranie" nabie­rają szczególnego zabarwienia. W publikowanych notatkach z okresu prób nad przedstawieniem Lupa przywołuje anegdotę z planu filmo­wego "Przystanku autobusowego". Przeciwstawia sobie tutaj dwa modele aktorstwa: jedno, reprezentowane przez Marilyn, polegające na wcho­dzeniu w kontakt ze swoją postacią, drugie - reprezentowane przez jej partnera, który grał rutynowo, "beznadziejnie naśladowczo", imitacyjnie. "Słowo gra nie jest pozytywnym określeniem" - podsumo­wuje Lupa (34-35). Tymi słowami na swój sposób powtarza modelo­we przeciwstawienie aktora-świętego i aktora-kurtyzany, znane, mię­dzy innymi, z Jerzego Grotowskiego.

"Postaci jako persony, w których aktor się ujawnia - rozpoznaje - wyświetla własną osobowość" (14) - opisuje Lupa założenia swojego eksperymentu. "Chodzi o wykorzystanie fikcyjnej postaci jako tram­poliny, instrumentu umożliwiającego przeniknięcie w głąb, do tego co ukryte pod naszą codzienną maską; dotarcie do intymnych warstw naszej osobowości, po to. by je ofiarować"11 - pisał Grotowski. To ze­stawienie Lupy z Grotowskim jest trochę przekorne: Lupa krytycznie odnosi się do praktyk Grotowskiego. Nie chodzi jednak o zestawienia cytatów, które mogą mylić i przecież mimo uderzających podobieństw jednocześnie zasadniczo się różnią - ani o snucie analogii, bo tutaj za­strzeżenia mogłyby przeważyć pozytywne wnioski. Chodzi o wykre­ślenie pewnej wspólnej obydwu reżyserom przestrzeni myślenia o te­atrze - i działania w ramach teatru - gdzie chodzi już nie tyle o teatr, ile o teatralizowany rytuał. O precyzję, nie o dowolność. O skuteczność, nie o widowiskowość. O miejsce, w którym "ogołocony" aktor staje się uczestnikiem/narzędziem transgresji.

W stronę wyobrażonego

W tym kontekście łatwiej zrozumieć, dlaczego w "Ciele Simone" nie ma miejsca na niesubordynację Szczepkowskiej. Jej premierowy wy­bryk był zdradą założeń eksperymentu Lupy (skierowaną nie tylko przeciwko reżyserowi, ale także kolegom-aktorom). Równocześnie jednak eksces ten jest przecież silnie warunkowany przez dokonywane przez Lupę operacje na teatralności, owocem - niepoważnym i bękar­cim - napięć wpisanych w założenia eksperymentu.

Zwróćmy uwagę na przesunięcia, jakich dokonał Lupa w "Ciele Si­mone" w zestawieniu z "Marilyn" i "Factory 2". Znamienna jest już forma i sposób użycia projekcji wideo. Zachłanne wykorzystywanie kolej­nych możliwości i wariantów skrzyżowania medium wideo ze sceną nadawało "Factory 2" charakter nieco kapryśnego, wielokierunkowego, złożonego eksperymentu. W "Marilyn" eksperyment został przetrawio­ny i umiejętnie spożytkowany, bo precyzyjnie włączony w strukturę przedstawienia. W "Ciele Simone" możemy mówić o dalszym wchłania­niu, jeśli nie o powolnym odchodzeniu od eksperymentu. Projekcje wi­deo dają tutaj możliwość narracyjnego skrótu, ujęcia spektaklu w metateatralną ramę, wizualnego i dramaturgicznego zderzenia scenicz­nego obrazu z obrazem filmowym, operującym zbliżeniem, monta­żem - w sumie jednak stanowią przedłużenie fabularnej struktury sce­nicznych zdarzeń. Nie są wykorzystywane jako narzędzie do rozrze­dzania i problematyzowania statusu teatralnego świata; dla widza nie ma znaczenia, czy powstały na drodze improwizacji, czy zostały w stu procentach zainscenizowane. Lupa nie czyni tego tematem. Być może ten sposób przełamywania teatralności w odczuciu reżysera wyczerpał się, stracił na atrakcyjności.

Równolegle dochodzi do redukcji tej warstwy spektaklu, która w "Marilyn" czy w "Factory 2" była bazowa. Na scenie Elżbieta (Vogler, przeniesiona tutaj z "Persony" Bergmana) mierzy się z zaproponowaną jej przez młodego reżysera (Artura) rolą Simone Weil. Artur wybie­ra jedną ze scen z zapisków Weil (scenę rzeczywistą, sen, a może wi­zję - jest to przedmiotem scenicznego sporu), w której narratorka/autorka spotyka Chrystusa w postaci młodzieńca - i nakłania Elżbietę, by wspólnie z młodym aktorem (Alexem) spróbowali tę scenę zaim­prowizować. Chodzi mu o to, by na drodze aktorskich manipulacji od­tworzyć tajemnicze zajście, wydobyć z ciszy słowa, które wtedy mo­gły paść, a które nie zostały przez Weil zapisane. Mamy zatem podob­ny punkt wyjścia, jak w "Marilyn": znów chodzi o powtórzenie/fanta­zję - tyle że w przypadku "Ciała Simone" ta sytuacja ujęta jest w fabular­ną ramę, tworząc teatr w teatrze.

Ta rama w pewnym momencie przestaje być wyraźna, a widz jest skłonny o niej zapomnieć. Elżbieta i Alex zaczynają improwizację; po jakimś czasie na scenę wylegają postaci o zagadkowej proweniencji, które trudno umieścić w jakimkolwiek z dotychczas uruchomionych porządków scenicznej fikcji: czy zostali zatrudnieni przez Artura (jako aktorzy), czy może w tajemniczy sposób wyłonili się z improwizacji? A jednak te zabiegi nie zmieniają faktu, że improwizacja traci tutaj subwersywny potencjał zamachu na teatralność: gdy w pewnym mo­mencie scena zostaje zerwana, na deski teatru nie wdziera się real­ne - zamiast tego automatycznie wracamy do ramowej sytuacji Artur-Elżbieta.

Konsekwentnie także relacja pomiędzy Małgorzatą Braunek a jej postacią, Elżbietą, nie jest tutaj otwarcie problematyzowana. Jest istotna za sprawą artykułowanego w spektaklu pytania o możliwość ucieleśnienia realnej osoby na scenie, przez specyficzny gatunek sce­nicznej obecności Braunek, operującej skrajnie ascetycznymi, "nieteatralnymi" środkami; istnieje w przestrzeni niedomówień, rozmaitych metateatralnych odbić, także na poziomie teatralnej (prasowej i śro­dowiskowej) plotki, z którą widz przychodzi na przedstawienie - ale nie wprost, nie bezpośrednio. Chyba nie przez przypadek sceniczne spotkanie aktorki z tytułową personą ostatecznie zostaje również za­inscenizowane. Simone nie pojawia się - jak to było z Marilyn - w przebłysku procesu twórczego, jako inne "ja" w ciele aktorki. Do tego zmierzała scena pomiędzy Alexem i Elżbietą - zakończona fia­skiem, przerwana wtargnięciem Artura. Weil pojawia się - ale w oso­bie innej aktorki. W finałowej rozmowie widzimy spotkanie dwóch postaci: Elżbiety (granej przez Braunek) i Weil (granej przez Szczep­kowską).

W sumie wyjściowym zagadnieniem w "Ciele Simone" wciąż pozo­staje aktor i jego stosunek do realnej postaci, ale w tym dynamicz­nym starciu realnego z wyobrażonym jest to zagadnienie na wielu poziomach przesunięte kosztem realnego o krok w stronę wyobrażone­go, przedstawionego.

Dr Jekyll i Mr Hyde12

Po tej samej stronie jest przewrotny zabieg Lupy, by tytułowe cia­ło Simone oddać w ręce aktorek znacznie starszych od rzeczywistej Weil. Przedstawiając Weil w wieku, którego w rzeczywistości nie do­żyła. Lupa zastawia na nią pułapkę: ma to być wiek "drugiej przemia­ny ludzkiego indywiduum, której częścią jest zawsze swoista, głębo­ka klęska własnej duchowej kreacji" (21). W finałowej scenie widzi­my Weil: ubraną w ciężką, czarną suknię, przygnębioną, dręczoną mi­greną kobietę. Na krześle obok przycupnęła Elżbieta, ubrana podob­nie. "[Zmierzaliśmy do tego, żeby] po kłótniach i sporach o Simone Weil - dotrzeć do niej intymnie, zrozumieć ją i jakoś pokochać"13 - pi­sze Lupa. Jednak dużo łatwiej doszukiwać się w takim przedstawie­niu klęski niż tryumfu (zwłaszcza w zestawieniu z symbolicznym ob­razem płonącej na stosie Marilyn-Chrystusem) - jeszcze trudniej: i n t y m n e g o zbliżenia.

Zamiast obserwowanej w "Marilyn" fizycznej tożsamości aktorki i postaci, tutaj mamy zaaranżowany dramatyczny rozdźwięk. Kostium nie jest w tym przypadku ani fetyszem, ani elementem scenicznego flirtu z realną osobą - ale zasłoną. Ciało Simone pozostaje w ukry­ciu. Ta znacząca nieobecność realnego ciała każe myśleć o ciele wy­obrażonym i symbolicznym: o narzucanym przez kulturę (reprezen­towaną w osobie Weil) zafałszowanym modelu człowieka duchowe­go, nie-cielesnego (Monroe - prorokini rewolucji seksualnej - sytu­uje się na przeciwnym biegunie). W jednej ze scen Artur radzi Alexowi, by ujarzmił Elżbietę, postępując z nią tak, aby czuła, że chce ją "zjebać" i choć jest to instrukcja dotycząca pracy nad rolą, trudno nie pomyśleć, że chodzi także o to, by gwałtem obnażyć fałsz ducho­wej postawy Elżbiety (która na widok nagiego męskiego ciała odwra­ca wzrok) - i samej Weil.

Chociaż nie możemy utożsamić Artura z Lupą, mamy tu z pew­nością rodzaj sojuszu. W swoich notatkach Lupa nie ukrywa, jak bar­dzo drażni go nie tylko kult Simone Weil i stojący za nim kulturowy etos - ale sama Weil, którą reżyser próbuje odrzeć z fałszywej świę­tości, wskazując na miejsca, gdzie (podobnie jak w finałowej scenie) przez przybraną maskę prześwituje "zwykły" człowiek - trawiony kompleksami, nieszczęśliwy, egotyczny. Wspomniane "spory i kłótnie" o Weil podzieliły zespół podczas prób: dzięki notatkom możemy wej­rzeć w kulisy zatargu. "Tyrol [Marcin: w spektaklu dziennikarz] był na próbie i po okresie spokojnego obserwowania nagle zaczął niepoha­mowanie chichotać. Przez jakiś czas protagonistki [Maja Komorowska i Szczepkowska] znosiły to godnie, ale potem zaczęły się denerwować. Poczuły się naruszone w swojej licytacji uczciwości i głębi. [...] Nagle Majka stała się wyznawczynią Simone Weil - napadła na Tyrola [...] Ty­rol wdał się w energiczną polemikę, ale d w i e k o b i e t y całkowicie go zagłuszyły" (95; podkreślenie - MK14).

Przywołana tutaj Maja Komorowska miała pierwotnie grać Elżbie­tę i chyba właśnie konflikt z reżyserem o Weil sprawił, że na pewnym etapie prób wycofała się z projektu. Trudno przewidzieć, jak wyglądał­by spektakl z Komorowską; nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że w zwartej (koncepcyjnie, intelektualnie i formalnie) strukturze przed­stawienia niewiele zostaje miejsca na odrębne zdanie aktora. Scenicz­ne "kłótnie i spory" Elżbiety z Arturem noszą najpewniej ślady pole­mik Komorowskiej z reżyserem - polemik w tym momencie już nie­szkodliwych, zneutralizowanych, ujętych w ryzy scenicznego dialogu, zagranych. Ostatecznie w przedstawieniu kwestie oparte na improwi­zacjach Komorowskiej wypowiada Braunek - raz jeszcze jesteśmy po

stronie inscenizacji. Choć może należałoby tu mówić o dziwnym prze­niesieniu: Braunek przed trzydziestu laty zrezygnowała z uprawiania zawodu aktorki, "zamilkła" (jak Bergmanowska Elżbieta Vogler); wy­brała buddyzm: ascetyzm i drogę duchowego samopoznania (trochę jak Simone Weil).

Opowiadając o pracy nad "Marilyn" Lupa wspominał, jak wspólnie z Sandrą Korzeniak "zadurzyli się" w Marilyn Monroe ("jak szczenia­ki"15). W kontekście "Ciała Simone" pyta: "Czy nie jest podejrzane wziąć kogoś na warsztat tylko dlatego, że drażni mnie jakiś kult - kult uzur­patorów wyższego poznania?" (11). My zapytajmy inaczej: co dzieje się, gdy aktora-performera i reżysera nie łączy wspólna miłość - lub wspólna niechęć - do postaci?

W ten sposób raz jeszcze wracamy do tkwiącego w centrum eks­perymentu Lupy pytania o negocjowany na przecięciu realnego z wyobrażonym/przedstawionym obszar, na którym aktor ujawnia się i "wyświetla własną osobowość". Obszar nie tylko wzajemnego - re­żysera i aktora - uwodzenia, zrozumienia i wzruszenia, ale także wal­ki i podstępnej zdrady.

Tekst powstał na zamówienie pisma "Polish Theatre Perspectives".

1 Komu ja ją pokazałam?, z Joanną Szczepkowską rozmawia Piotr Pacewicz, "Ga­zeta Wyborcza" nr 44. 22 II 2010.

2 Krystian Lupa. Performance?. "Gazeta Wyborcza" nr 44. 22 II 2010.

3 "Factory 2 można nazwać Persona I"; Ikona, z Krystianem Lupą rozmawiają Anna R. Burzyńska i Marcin Kościelniak. "Didaskalia" 2009 nr 91, s. 6.

4 Wszystkie użyte w tekście cytaty - jeśli nie zaznaczono inaczej - pochodzą z wydawnictwa: Krystian Lupa, Persona. Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy im. Gustawa Holoubka. Warszawa 2010 (w nawiasach podano numery stron).

5 Tekst jest w zasadniczych punktach rozwinięciem mojej recenzji: Uchylanie maski, "Tygodnik Powszechny" 2009 nr 17.

6 Przypomnijmy tylko dwie wybrane sceny. W jednej Piotr Skiba (Andy) rozma­wia przez telefon z pokazywaną za pomocą projekcji filmowej na ekranie Iwoną Bielską (Brigid). Synchronizacja dialogu pomiędzy sceną a nagraniem nie byłaby trudna, skoro Skiba-Andy praktycznie nic nie mówi. tylko mamrocze i przytaku­je monologującej kobiecie. Dopiero w przerwie przedstawienia, widząc aktorkę umieszczoną w kapsule we foyer teatru, przekonujemy się, że dialog odbywał się "na żywo". W innej sekwencji sceniczny dialog miedzy Skibą (Andy) a Mał­gorzatą Hajewską-Krzysztofik (Viva) pokazywany był równolegle ("na żywo") na ekranie: w pewnym momencie w sposób zagadkowy, niespodziewany i fa­scynujący obrazy rozchodziły się.

7 Georges Didi-Hubernan. Obrazy mimo wszystko, przeł. Mai Kubiak Ho-Chi. Universitas. Kraków 2008, s. 102-103.

8 Jean Duvignand, Postaciowanie, [w:] Antropologia widowisk, red. Leszek Kolankiewicz, przei. Magda Rodak i Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersyte­tu Warszawskiego. Warszawa 2005, s. 741.

9 Por: Ikona.

10 Jean Duvignand, Postaciowanie, s. 742.

11 Jerzy Grotowski. Aktor ogołocony, [w:] idem. Teksty z lat 1965-1969. red. Ja­nusz Degler, Zbigniew Osiński, Wiedza o Kulturze. Wrocław 1999. s. 26.

12 "Fenomen Marilyn polegał na złączeniu dwóch zupełnie nieprzystawalnych, skrajnie biegunowych i przeciwstawnych osobowości (syndrom faustycznej schizofrenii: Dr Jekyll i Mr Hyde): bezwzględna i wyrachowana zimna pizda i nadwrażliwa, opętana potrzebą dawania i otrzymywania miłości, czuła na im­pulsy świata marzycielka": Krystian Lupa. Persona, s. 25,

13 Krystian Lupa. Performance?

14 Cytat wskazywałby, że być może wspomniany sojusz pomiędzy Lupą i Artu­rem przebiega głębiej, na linii męskie/żeńskie.

15 Ikona. s. 9.