Artykuły

Przez sześć lat dobrego słowa nie napisałem o polskiej dramaturgii współczesnej. W dwóch kolejnych dwutygodnikach załamywałem ręce: że jej nie ma; albo że nie chce rosnąć; albo że nie potrafi dogadać się z teatrem; albo że błąka się po marginesach. Było to łatwe zajęcie. Polegało na powtarzaniu zdań powszechnie znanych, którym przy najlepszych nawet chęciach nie dałoby się przeciw­stawić faktów prawdy te podważających. Dwie, trzy sztuki, czterej autorzy, kilka efemerycznych bestsellerów repertuarowych. To, co najżywsze w ciągu kolejnych sezonów, rzadko łączyło się z nazwiskami pisarzy współczesnych. To, co było dniem powszednim teatru, nigdy prawie nie komplementowało autora polskiego.

I gdybyż to tylko chodziło o kilka czy kilkanaście lepiej napisanych sztuk, o milczenie autorów, o nieruszenie paru ży­wych tematów... Lament ma inną, znacznie poważniejszą nutę. Mowa jest po prostu o dramaturgii, o słowie pisanym, o literaturze w sztuce widowiskowej. Nie tylko w teatrze dramatycznym. Także w telewizji, w radio, filmie, nawet na estradzie, nawet w operze, w balecie, w cyrku. To, co produkuje pisarz współczesny, nie zaspokaja rosnących z roku na rok potrzeb. I nie na to, co się tu mimo wszystko rodzi, wszyscy czekają. Za mało się pisze. Nie to, co trzeba, się pisze. Źle to jest napisane. Często nawet nie wiadomo, dla kogo jest pisane.

Łatwo było, jak powiadam, w kółko to powtarzać. I łatwo było przy tej okazji biadać, że "Dialog" - pismo poświecone dramaturgii współczesnej - milczy na ten temat. Nie tylko nie pomaga pisarzowi, nic nie ma do powiedzenia teatrowi, ale nawet nie zauważa, że w dziedzinie, którą z założenia powinien się interesować, źle i coraz gorzej się dzieje. Trzeba tu coś - pisałem wtedy - zrobić. Trzeba działać.

Igrałem z losem, okazało się. Po sześciu latach wróciłem przecież do "Dialogu", aby pomagać Puzynie, który ma pomagać dramaturgii. Jakby ktoś palcem pogroził: chciałeś? proszę, możesz oto wziąć udział w tym, do czego sam długi czas nawoływałeś. Ucieszyłem się nawet. Ale wtedy okazało się, że nie jest to wcale takie proste. Pomagać? Dobrze, ale komu? W jaki sposób? W czyim imieniu? Zapał nagle ostygł. Wkradło się zwątpienie. Najchętniej zmieniłbym po prostu zdanie.

Byłoby to pewnie wygodne. Ale okazało się, że jest już za późno. Fale lamentu ogarnęły już kraj cały, cały kontynent. Nie tylko u nas coś się w tym mechanizmie zacięło. Przesadą byłoby oczywiście twierdzić, że wszyscy zainteresowani zerkają w stronę "Dialogu", z niemym wyrzutem w oczach: dlaczego nic nie robicie? Ale czegoś się przecież od pisma oczekuje. Nie tylko tekstów dramatycznych. Także słowa otuchy, gestu zrozumienia, odpowiedzi na pytanie: co w takim razie dalej robić. Może przynajmniej pomówicie o tym, jak pomagać literaturze dramatycznej? Bo skoro uznaliście ją za ubogiego krewnego, za kłopotliwego rezydenta, to niechaj będzie przynajmniej wiadomo, kiedy, dlaczego, w jakich okolicznościach zbiedniała. Kiedyś była przecież można, nawet wszechwładna. Z czyjej winy nastąpiła ta wielka niemożność? Może na to przynajmniej was stać?

Stać, oczywiście. To akurat jest najprostsze. Winnych dzisiejszego stanu rzeczy jest trzech: teatr, cywilizacja, historia. Teatr, który od czasów Wielkiej Reformy tak skutecznie walczył o autonomie własnej sztuki, że niemal uśmiercił pisarza, za którym dziś na powrót zaczyna tęsknić. Cywilizacja, która przy pomocy działań organizacyjnych wspartych wynalazkami technicznymi stworzyła współczesny przemysł widowiskowy, a w jego trybach rękodzielna działalność, dramat pisarza, zmielona została na proszek. Pisarz już tylko może udawać, że ma wpływ jakikolwiek na rozwój sceny, filmu, telewizji, radia, estrady, które literaturę próbują kształtować na obraz własnych potrzeb i wymagań; cynicznie brzmi przecież zapewnienie owych instytucji, że służyć one chcą literaturze. Służą wszystkim po kolei, to prawda, ale przecież nie pisarzowi. Nikt nie powie, że autorzy "Kapitana Klossa" stworzyli telewizję, a autorzy "Matysiaków" - radio; raczej dowiemy się - co jest prawdą - że telewizja i radio "stworzyli" autorów obu seriali.

Wreszcie historia. Po pierwsze, rozbiła i unicestwiła dawne, tradycyjne struktury społeczne, tworząc rzeczywistość, której dramatopisarz - mający ją nie tylko pokazać, ale także objaśnić, uporządkować - nie jest dziś w stanie ogarnąć. Po drugie, bywa niezbyt życzliwa w stosunku do tych, którzy chcieliby konkurować z faktycznymi i instytucjonalnymi przedstawicielami władzy w przewodzeniu społeczeństwem.

A skoro tak, skoro ,,winnych" jest aż tylu i są oni talk możni, zmian rychłych na lepsze drogą przekonania sprawców obecnego stanu rzeczy, że mogliby zmienić swe postępowanie, oczekiwać nie należy. Ta droga jest zamknięta. Nie zmienimy teatru, cywilizacji, historii - i to tylko w tym celu, aby literaturze było łatwiej. Pozostaje droga przeciwna. Ta, aby literatura zdała sobie sprawę ze zmienionej sytuacji i próbowała się do niej dostosować. Tyle, że do tego literatury namawiać nie trzeba. Robi to już od pewnego czasu. Stąd przecież ów stan kłopotliwej niemożności. Kryzys dramatu, jak jedni to nazywają. Nienadążanie literatury dramatycznej za życiem, jak formułują to publicyści uprawiający działalność postulatywną. Rozdrapywanie tych spraw na pewno nie będzie działało kojąco, nie przyniesie ulgi. Raczej pogłębi stan depresji, który i tak - gdy słu­chamy najbardziej typowych głosów przedstawicieli kilku profesji - nikogo optymistycznie nie nastraja.

*

Mówi teatr: oddajemy wam scenę, aktorów, publiczność. Czekamy niecierpliwie na każde wasze nowe dzieło. Nie żądamy od was, abyście mówili nam, jak to ma być zagrane; z tym potrafimy sobie sami poradzić, mamy fachowców, którzy się na tym znają, pomogą wam. Nie wymagamy, abyście robili role; postać zbuduje aktor, w teatrze. Dajcie nam tekst, który nas, naszą scenę i nasza wi­downie zainteresuje. Który pozwoli nam stworzyć dzieło sztuki teatralnej. Niech to będzie nawet nieteatralne; uteatralnimy. Niech będzie za długie; skrócimy. Ale niech w tym będzie myśl, która nas obchodzi, i niech będą słowa, których się nie będziemy wstydzić wypowiedzieć. I pozostawcie nam swobodę działania.

Mówi dramatopisarz: teatr mnie coraz mniej interesuje, bo teatr nie interesuje się tym, co piszę. Żąda ode mnie prawa do swobodnego poczynania sobie z moim tekstem, nic go nie obchodzi moja praca, wszystko co robię jako autor jest nierespektowane, przeinaczane, zmieniane -

o ile, oczywiście w ogóle trafi na scenę. Najczęściej jestem natrętem, który prosi, aby ktoś zagrał jego dzieło, z łaski i przy pomocy trzeciorzędnych sił.

Mówi krytyk A: teatr współczesny zamiast dramaturgii współczesnej stworzył sobie repertuar. Umie i chce grać wszystko: Moliere'a obok Labiche'a, Shakespeare'a obok Pintera, Słowackiego, Witkacego, antyk, dramat starohinduski. Utwór pisany współcześnie jest ledwie fragmentem tego repertuaru, wystawiony dziś na scenie skazany jest więc na wymuszone na nim konkurowanie z najwybitniejszymi autorami przeszłości. Utwór współczesny trafia zatem do teatru, którego język i środki wyrazu ukształtował repertuar składający się z arcydzieł literatury światowej. Nikt nie będzie odczytywał Shakespeare'a poprzez Domańskiego, dziwić natomiast będzie wszystkich, że grany we wtorek Domański nie dorównuje granemu w środę Shakespeare'owi. Co przynajmniej speszy kolegów Domańskiego.

Mówi krytyk B: chcemy dramatu współczesnego na miarę doskonałych skądinąd dzieł Becketta, ale bardziej niż twórczość Becketta osadzonego w realiach dzisiejszych - jak sztuki Pintera, ale nie tak czarnego, budzącego zwątpienie, przeciwnie, ukazującego więcej ludzkich, radosnych stron życia - jak utwory Jurandota, jednak o poważniejszej randze artystycznej, napisanego bardziej nowoczesną techniką dramatyczną - jak utwory Albee'ego, ale ukazującego sprawy rodzime, własne - jak sztuki Przeździeckiego, ale doskonałego na miarę...

Mówi historyk: dla teatru sztuki zawsze pisali literaci i poeci. Dziś jest podobnie. Są dostawcy teatralni, posłuszni doraźnym zamówieniom, utrwalający obiegowe stereotypy myślenia i stereotypy sceniczne, pilnie śledzący to, co się dzieje w teatrze, aby uprawiać rodzaje sceniczne w danej chwili najbardziej popularne. Cieszą się oni dużym powodzeniem i są darzeni koniunkturalnym uznaniem, głównie z powodu technicznej zręczności, z jaką powielają - nic własnego, a co dopiero twórczego do teatru nie wnosząc - istniejące i sprawdzone formy. Niekiedy nazywa się ich popularyzatorami, czasem - co jest trafniejsze - epigonami. I są obok nich poeci, pisarze z prawdziwego zdarzenia, sceptyczni wobec aktualnych mód teatralnych, nie dbający - czy nie tak natrętnie dbający - o natychmiastowy, doraźny sukces. Ci nie tylko piszą dla teatru, często twórczość ich wyznacza kierunek rozwoju sztuki scenicznej - gdy zostanie współcześnie doceniona, gdy trafi na scenę, okupowaną najczęściej przez literackich dostawców. Najczęściej prawdziwą wartość dzieł poetów piszących dla sceny odkrywa jednak teatr następnych pokoleń, dziwiąc się, że to, czym zajmuje się powszechnie dzisiaj, zostało stworzone czterdzieści, siedemdziesiąt lat wcześniej - i pozostało nierozpoznane.

Mówi działacz kulturalny: słyszy się głosy - zapewne słuszne - że pisarzowi współczesnemu trudno jest wykonać konkretne zamówienie, jakie mógłby mu złożyć (i jakie kiedyś składał) mecanas. Istotnie, niełatwo jest pisać o sprawach, które dla prostego odbiorcy dzieła teatralnego wydają się być ważne i żywe, ale które danemu człowiekowi sztuki

wydają się obce. Nawet lepiej, żeby wtedy o sprawach dla niego obcych nie pisał. Czy jednak nie byłoby właściwe, aby pisarze byli ściślej związani z teatrami, aby mając wątpliwości czy odczuwając potrzebę pomocy mieli do kogo się zwrócić, mogli sprawdzić swoje zamierzenia, pracowali nad sztukami wspólnie z tymi, którzy je będą następnie realizować? Literatura dramatyczna w Polsce nie nadąża za potrzebami teatru. Teatr - gdyby współpracy tej zostały stworzone określone podstawy organizacyjne - na pewno chętnie użyczy pomocy, podzieli się swoimi doświadczeniami. Jest to przecież wspólny cel literatury i sceny.

Pomagać? To, co zostało dotąd powiedziane, może brzmieć jak próba usprawiedliwienia literatury. Nie o to przecież chodzi. Gdybyśmy nawet potroili liczbę głosów, wpisując na nią i sprawy współudziału pisarzy w środkach masowego przekazu, i kwestię materialną, i problem obowiązujących stale, raz kurczących się, raz niepokojąco rozrastających się stref milczenia, i sprawy konkurencyjnego działania innych form widowiskowych, i kłopoty związane z brakiem adresu społecznego (teatr i literatura nastają na to, aby prowadzić badania widowni; pisarz bowiem dziś rzeczywiście nie wie, dla kogo pisze, co jego przyszłego widza naprawdę interesuje) - nic by to nowego nie wniosło. I nie wypłynąłby z tego żaden wniosek praktyczny, ani jakakolwiek wskazówka, co mianowicie robić. Dla pisarza, dla teatru, dla mecenasa czy nawet dla pisma. Rzecz bowiem nie w jakichś doraźnych działaniach, w namawianiu kogokolwiek do większej życzliwości, wyrozumiałości, cierpliwości. Z humanitaryzacji uczuć nic jeszcze w sztuce nie wynika. Pożytek byłby tylko jeden: z większym zrozumieniem i towarzyszącą mu obojętnością słuchano by siebie nawzajem. Co nic zupełnie nie znaczy.

Żadne rady praktyczne ani pomoc osób trzecich na nic się nie zdadzą. Co obchodzić ma Różewicza, jak pisze Osborne czy Ionesco (i vice versa) - skoro wiadomo, że od pięćdziesięciu lat wszelkie reguły techniki dramatopisarskiej interesują najwyżej uczestników seminariów uniwersyteckich, gdzie można jeszcze w sposób poważny zastanawiać się nad poetyka współczesnego dramatu. Nikt już dziś nie sięgnie dla celów praktycznych po popularne kiedyś dzieła, w których dokonywało się pracowitych analiz struktury postaci, operowania czasem i budo­wy formalnej tragedii współczesnej, na tle wzorów antycznych. Każdy autor swoją nową sztukę pisze od nowa, a pytanie "jak zbudować dramat" wydaje się niedorzeczne. Pisarze współcześni i bez tego są szalenie oczytani i elastyczni, równie jałowe dzieła rodzą się przy zastosowaniu każdej możliwej maniery: obyczajowego realizmu ogródkowego spod znaku Krzywoszewskiego, Brechtowskiego dramatu epickiego z songami i efektem osobliwości, antycznej tragedii z chórami, Eliotowskiego dramatu poetyckiego pisanego białym wierszem, dramatu zjaw a la Wyspiański, pisaniny pod Przybyszewskiego, pod Micińskiego, pod Witkacego, pod Różewicza, pod Brylla. Rzemiosło zawodzi dopiero wtedy, gdy staje się naprawdę potrzebne: przy próbie napisania roli, przy opracowywaniu adaptacji telewizyjnej, w pracy nad scenariuszem komediowym, w farsie, w rzeczy dla teatru muzycznego.

Rocznie powstaje w kraju około siedmiuset utworów dramatycznych. Wędrują utartymi szlakami: na konkursy dramatyczne, do zespołów filmowych, do teatrów, do Ministerstwa Kultury i Sztuki, do telewizji, do radia, do redakcji. Niewielki zaledwie procent ma szansę wyjścia na światło dzienne, choć każde z tych dzieł - niezależnie od tego, na ile sprawnie zostało napisane - ma swoją własną historię błędu, nadziei i porażek. W każdym zawarta jest jakaś cząstka cierpień i bolączek współczesnej twórczości dramatopisarskiej. I w najbardziej kalekim tekście debiutanta, i czasem także w sztuce, która wchodzi następnie, przyjęta z szacunkiem, do bieżącego repertuaru. Dolegliwości są z reguły te same.

Bezradność wobec świata. Strzępy myśli, do tego najczęściej cudzych. Prawdy i spostrzeżenia przepisane z gazet. Fakty i fakciki nanizane na gruzłowaty sznurek nic nie znaczącej, w najlepszym razie banalnej fabuły. Kabaretowe aluzyjki. Puste, za to bardzo pretensjonalne metafory. Pseudopoetyckie wizje. A wszystko to po to, aby nic nie powiedziawszy kazać mówić postaciom przez stron osiemdziesiąt. Obojętne, o czym autor pisze. O starożytnym Rzymie, o Koperniku, o Wietnamie czy o grudniu na Wybrzeżu. Za każdym razem wychodzi mu to samo. Jak na egzaminie maturalnym z "Kartoteki".

I tylko tym należałoby się trapić, licząc na powrót autora współczesnego na scenę. Pustką i jałowością tej znojnej pracy. Zagubieniem w świecie, który pisarz coraz rzadziej rozumie i o którym coraz mętniej, coraz ozdobniej próbuje pisać. Tak, jakby żył w mlecznej, lepkiej mgle, słysząc pojedyncze, niezrozumiałe, nie wiadomo skąd dochodzące głosy.

Czy jednak tylko pisarza należy obarczyć za to winą? Żyje przecież wraz z nami w czasach, w których niejednemu coraz trudniej zobaczyć, gdzie kończy się głowa i zaczyna ogon. Bębni nam wszystko dookoła, że to ważne, to jeszcze ważniejsze, a o tamtym naprawdę zapomnieć nie wolno. Płyną strumienie informacji, analiz, wiadomości, doniesień, plotek, które stają się prawdą i prawd, które okazują się sfałszowanym cytatem. Z gazet, z radia, z telewizji, z książek, broszur, agencji, spotkań towarzyskich. Zaczynamy wszystko widzieć i rozumieć osobno. Powoli nabieramy przekonania, że istotnie żyjemy w świecie, który jest chaosem. Z zazdrością przypominamy sobie cytat ze szkolnej ławy, w którym dla autora i czytelnika wszystko jest proste i zrozumiałe: Galia est omnes divisa in partes tres...

Jak bardzo chcielibyśmy choć trochę tej cezariańskiej pewności siebie, która jest jak się okazuje warunkiem jasnej wypowiedzi. Teatr, jak się wydaje, ma dziś tej pewności nieco więcej niż dramatopisarz. Tylko obaj robią wrażenie, że żyją w innych światach i mówią o czym innym. Może więc trzeba im po prostu stałej ze sobą rozmowy? Aby, jak to zawsze bywało w epokach bez "kryzysu", dramat i teatr znowu zaczęły mówić tym samym językiem?