Artykuły

"Ósmy dzień tygodnia" w reż. Armina Petrasa w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Anna R. Burzyńska w Didaskaliach.

Oratorium szyldowe / Największa rzecz sceniczna epicka zamkniętej epoki przedmieścia / w Teatrze Osobnym przedstawiająca / osiemnaście postaci i dwa chóry". Oglądając Ósmy dzień tygodnia w adaptacji i reżyserii Armina Petrasa nie mogłam się uwolnić od - z pozoru całkowicie absurdalnego - skojarzenia z "Osmędeuszami" Mirona Białoszewskiego. Oczywiście o żadnym bezpośrednim związku nie może tu być mowy, ale podobieństwa sięgają warstw znacznie głębszych. Epicko-liryczno-jarmarczna forma ballady podwórkowej jest czymś pierwotnym, modelem wciąż żywotnym i kuszącym dla artystów usiłujących ujmować ludzki los w kategoriach odmiennych od psychologicznego realizmu czy naturalizmu. Rewolucja przedwojennej i powojennej awangardy oraz eksperymenty postdramatyczne to po prostu kolejne fale powrotu do odwiecznych form "przedmieszczańskiej mimesis".

Miejscem akcji jest ponure podwórko wysypane brunatnym torfem, otoczone wysokim szarym murem. Za murem rozpościera się tandetne teatralne niebo, raz na jakiś czas w górę wznoszą się kolorowe baloniki i podrzucane czyjąś ręką dmuchane zabawki, słychać radosne śmiechy. Nikt nie broni bohaterom przechodzenia na drugą stronę, a jednak jakaś siła trzyma ich pośród brudnych ścian, które przedstawiają to podwórze, to podrzędną knajpę, to znów ściany sublokatorskiego mieszkania. Z mieszkania, jak z psiej budy wychodzi się przez ciasną klapę, przez którą bez trudu przeciskają się młodzi, zaś dla dorosłych jest niemal nie do pokonania. W przeciwieństwie do reprezentacyjnego centrum miasta, peryferia niemal się nie zmieniają (choć rozwój miasta sprawia, że przedmieścia ostatecznie stają się śródmieściem w sensie topograficznym, niewiele to zmienia w charakterze dzielnic). Przedwojenne Budy i Powązki, gdzie pod murem cmentarnym zbierają się bohaterowie Białoszewskiego, zdewastowana Praga Hłaski, szare ulice współczesnych osiedli - we wszystkich tych miejscach znaleźć można osobliwy mikroklimat, szczególne połączenie biedy, brudu, brzydoty i papuziej, tandetnej jaskrawości, w którym rodzą się barwne i wyraziste typy ludzkie, obdarzone ponadprzeciętną fantazją i uczuciowością - jakby na przekór beznadziejnej egzystencji, jaka przypadła im w udziale.

Proza Hłaski cieszyła się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dużą popularnością w Niemczech, podobnie jak zakazany w Polsce film Aleksandra Forda z głośnymi rolami Zbigniewa Cybulskiego (Piotr). Tadeusza Łomnickiego (Grzegorz) i Soni Ziemann (Agnieszka). Wydawać by się mogło, że Petras (który kilka lat temu wystawił w Lipsku adaptację opowiadań izraelskich Hłaski), sięgając po "Ósmy dzień tygodnia", popłynie z prądem ostalgii, która przyniosła między innymi niezwykły sukces ekranizacji "Słonecznej Alei". Ale mur z filmu Haumanna nie jest tożsamy z murem z krakowskiego spektaklu (co zresztą zostaje demonstracyjnie obnażone w finale, gdy wywrócone ściany okazują się lekkimi blejtramami). Usuwając z tekstu polskie realia połowy lat pięćdziesiątych. Petras umieścił akcję Ósmego dnia tygodnia nie tyle we współczesności, ile w teatralnej umowności.

W "Słonecznej Alei" nastrój budowała muzyka z lat siedemdziesiątych: u Petrasa muzyka pełni równie istotną rolę. ale jej dobór nie ma nic wspólnego z budowaniem tak zwanego kolorytu epoki. To elementy popkulturowej układanki, a zarazem ważne składniki konstrukcji spektaklu, nośniki młodzieńczych emocji i sentymentów traktowanych przez reżysera z leciutką ironią, ale bez złośliwości. Piosenki tautologicznie dopowiadają akcję ("Where Is My Mind" The Pixies wybrzmiewające w kulminacyjnym momencie scenicznego szaleństwa), kontrapunktują ją (spowolniona wersja "Let's Dance" Davida Bowie), zastępują monologi (polskojęzyczna wersja "One" U2 wykonana przez Grzegorza z akompaniamentem gitary). Spektakl ma wyrazistą strukturę rytmiczno-muzyczną, a przy tym charakter polifoniczny: obok scen jednoznacznie dramatycznych (bardzo zróżnicowanych pod względem konwencji aktorskich i inscenizacyjnych), pojawiają się więc numery śpiewane, etiudy taneczno-pantomimiczne. slapstickowe gagi, w końcu film - wszystko połączone dynamicznym, prawie kinowym montażem. Przedstawieniem rządzi zasada mnożenia poziomów realności, nadmiaru atrakcji, wyolbrzymiania efektów, przerysowania, ludyczności. karnawalizacji. Najprostsze skojarzenie to oczywiście kabaret, ale spektaklu Petrasa nie da się zdefiniować tym jednym słowem - zbyt spójna jest jego poetyka, zbyt wyraziście i jednoznacznie przedstawiona fabuła, opowiadana z zachowaniem chronologii i związków przyczynowo-skutkowych. Co nie znaczy, że całkiem "po bożemu".

Długi łańcuch translacji i adaptacji - prowadzący od oryginalnego opowiadania Hłaski poprzez niemiecki przekład, adaptację Petrasa, jej tłumaczenie na język polski do tekstu wypowiadanego na scenie - przypomina trochę zabawę w głuchy telefon. Ale efekt końcowy nie ma charakteru zubożenia czy karykatury. Dialogi stały się proste, lakoniczne, eliptyczne - ich kaleka forma więcej mówi o stanach wewnętrznych postaci niż same słowa. Narracja straciła resztki pozorów obiektywizmu: pozostawione tu i ówdzie strzępy opisu, odautorskiego komentarza czy mowy zależnej włożono w usta bohaterów, co przy braku didaskaliów, buduje jedyny punkt odniesienia dla dialogu. W efekcie powstaje na wskroś nowoczesny w formie tekst teatralny, gdzie strukturę dramatyczną rozsadza żywioł epicki i improwizacyjny.

W tradycyjnym dramacie to postaci przedstawiają akcję: w opowiadających historię nieszczęśliwych kochanków Teosi i Sylwestra "Osmędeuszach" to "rzecz sceniczna" przedstawia "postaci i chóry". Podobnie u Petrasa: fikcja i bohaterowie nieustannie rodzą się na oczach widzów. Logika opowieści sprawi, że z enigmatycznych półteatralnych, półprywatnych bytów zaczną wyłaniać się półchóry (męski i żeński), komentujące akcję i przekazujące widzowi cząstkę swojej ograniczonej wiedzy o scenicznych wydarzeniach oraz konkretne postaci (często kilka diametralnie różnych w wykonaniu jednego aktora). Na początku spektaklu i w jego momentach węzłowych widzimy grupę bezimiennych aktorów-narratorów-przedstawiaczy: śmiesznie ubranych, poruszających się w osobliwy sposób, z zawadiackimi minami i szelmowskimi uśmiechami. Typy tyleż wyraziste, co absurdalne; ni to jarmarczni klauni, ni to nieśmiertelne ikony miejskiego folkloru, utrwalone przez warszawski kabaret lat międzywojennych, ballady Stanisława Staszewskiego i utwory Białoszewskiego... Jakaś nowa Mania Łobuzka w wielkim berecie, płaszczu i zdecydowanie za mocnym makijażu: kolejny Andre-pardon z gitarą i w okularach mola książkowego: para zgoła niegroźnych typów spod ciemnej gwiazdy: groteskowy traper w futrach i tandetny macho, niczym Alojzy-do-spółki i Franiu-oddaj-gęś...

Aktorzy Starego Teatru - zwłaszcza ci starsi, znani z całkiem innego typu ról - zaskakują w spektaklu Petrasa odwagą i intensywnością scenicznego bycia na granicy prywatności i sztuki, gotowością do przemian, znakomitym wyczuciem formy. Widz ma wrażenie, że świetnie się bawili, pracując - głownie metodą zbiorowych improwizacji - nad spektaklem, i że gra sprawia im wiele radości. Ogromna doza autoironii i dystansu aktorów wobec rysowanych grubą kreską wcieleń sprawia, ze podczas gry nawiązuje się szczególnie silna nić porozumienia między sceną a widownią, następuje swobodny przepływ emocji, tworzy się wspólnota grania i oglądania z przymrużeniem oka. Nieodparcie komiczny jest Adam Nawojczyk jako monter o kogucim sercu, sypiający w papilotach i co rano strojący się przed wyruszeniem na kolejne podboje, oraz jako pozbawiony krzty subtelności robotnik-harleyowiec. Świetny i zaskakujący jest Szymon Kuśmider zarówno w roli upiornego kelnera-sadysty goniącego klientów z rzeźnickim nożem, jak i w roli cynicznego żonatego mężczyzny, który stanie się pierwszym kochankiem Agnieszki. Najbardziej ryzykowne - bo najmocniej przerysowane - role przypadły w udziale Marcie Ojrzyńskiej: epizod tancerki erotycznej i figura surowej strażniczki moralności w moherowym berecie ścigającej parę zakochanych aż do wnętrza... kadru filmowego, a także tajemnicza dziewczyna zaplątana w erotyczne układy z kilkorgiem spośród bohaterów, w finale poślubiająca montera. Aldona Grochal i Ryszard Łukowski jako rodzice Agnieszki i Grzegorza balansują dla odmiany pomiędzy znakowością (matka jako owijana w kokon wielka, ospała, lśniąca gąsienica, ojciec z gwizdkiem sędziowskim jako trener - a właściwie treser - dorosłych dzieci) a psychologiczną prawdą w ukazaniu niespełnienia i zawiedzionych nadziei.

Jedynie młodzi bohaterowie pozostali - jak w komedii dellarte - wolni od groteskowych, jarmarcznych masek. W szalonym, rozbieganym, jarmarczno-cyrkowym światku Agnieszka. Grzegorz i Piotr jako jedyni zadają sobie najprostsze, a zarazem podstawowe pytania egzystencjalne - przede wszystkim o wolność jako dar od losu czy może przekleństwo; wolność, z którą nie bardzo wiadomo, co zrobić. Agnieszka (świetna Barbara Wysocka) buntuje się przeciwko nijakości, głupocie i brzydocie świata; z całą naiwną i żarliwą determinacją młodości pragnie nadać mu sens i sankcje metafizyczne, czekając na tytułowy "ósmy dzień tygodnia" - moment przekroczenia codzienności, pięknego wejścia w dorosłość. Celebruje przygotowania do pierwszej nocy spędzonej z ukochanym Piotrem (Krzysztof Zarzecki). ale w końcu nie uda im się ocalić czystości pierwszej miłości; wulgarność i tandetność świata, niechęć i ograniczenie otaczających ludzi sprawią, że historia współczesnych Romea i Julii (ona - panienka z tak zwanego lepszego domu, on - chłopak po przejściach, z niejasną kryminalną przeszłością) zmieni się w trywialne poszukiwanie wolnego materaca, na którym dałoby się wreszcie "to" zrobić. Knajpiany romans najpodlejszego autoramentu. Moment inicjacji, niepowtarzalny jak narodziny i śmierć, stanie się tak banalny, jak następna kolejka wódki w barze - pośpieszne oddanie się Agnieszki przypadkowemu mężczyźnie, jego wyzwiska i gorączkowe zacieranie śladów przed żoną z całą mocą pokazuje bezmiar rozczarowania dziewczyny. Inicjacja w dorosłość okazuje się nie wejściem w świat "dorosłej" miłości, ale bolesną utratą młodzieńczych złudzeń i zgodą na ohydę świata.

Również historia Grzegorza, brata Agnieszki (bardzo dobra, niejednoznaczna rola Andrzeja Rozmusa), ma w sobie gorycz straconych złudzeń - ale i mnóstwo ironii. Petras zrezygnował z wątku politycznego zaprzaństwa Grzegorza, pokazuje za to z pełną mocą jego kabotynizm, tandetne hamletyzowanie, jałowość buntu. Ogarnięty egzystencjalistycznymi mdłościami chłopak ucieka z domu, zapija wyimaginowane cierpienia miłosne i uczucie odrzucenia przez świat, który nie poznał się na jego wartości i talentach. Jakich - tego nie sposób się domyślić, Grzegorz, w przeciwieństwie do siostry, wydaje się bowiem osobą równie bezbarwną i pozbawioną własnej woli, jak ich unieruchomiona matka. Możliwe jednak, że to on ma większe szansę na przetrwanie w odartym z piękna i godności świecie - bez śladów wstydu powraca do domu, by poddać się ojcowskiej tresurze, ze strachu rezygnuje z zapowiadanego samobójstwa, gdy tylko poczuje w dłoni chłód prawdziwego rewolweru wręczonego mu przez Agnieszkę. Scena, w której Grzegorz ćwiczy pompki obciążony betonową płytą chodnikową, którą położył mu na plecach ojciec, to bardzo sugestywna alegoria jego sytuacji życiowej. Oportunizm chłopaka wydaje się czymś w rodzaju choroby, którą, podobnie, jak alkoholizmem, zaraził się od starszego pokolenia. O ile Agnieszkę można uznać za bohaterkę tragiczną, która po doświadczeniu całkowitego zanegowania swoich uczuć i pragnień staje się nosicielką prawdy, zdolną dostrzegać zarówno szarość, jak i wielobarwność otaczającego świata, o tyle Grzegorz pozostaje daltonistą nierozróżniającym odcieni serio i buffo, ironii, patosu i prawdziwego tragizmu.

Petras twierdzi, że nie interesuje go analizowanie problemów społecznych, ponieważ osobiście nigdy nie miał z takowymi do czynienia. "Interesują mnie problemy egzystencjalne, gdy ludzie wikłają się w trudne sytuacje. Te sytuacje ostatecznie mają coś wspólnego ze społeczeństwem, w jakim żyjemy". Bohaterowie "Ósmego dnia" tygodnia filtrują rzeczywistość w taki sposób, jak anegdotyczna francuska arystokratka, która piekło Rewolucji Francuskiej, gdy zginęła cała jej rodzina, kwitowała stwierdzeniem, że były to piękne i fascynujące czasy - była wtedy młoda. Petras w krakowskim spektaklu, wysuwając na plan pierwszy historię Agnieszki, pokazuje młodość sentymentalną i naiwną, zbuntowaną i niemądrą, bolesną i piękną. Jakby na przekór mizantropii reżyserów rówieśników, broni prawa swoich śmiesznych, z ckliwej ballady podwórkowej wyjętych ludzików do wielkich uczuć - i małych radości kolorowych baloników, huśtawki, tandetnego weseliska. Nawet jeżeli "pierwszy krok w chmurach" jest możliwy tylko po rozesłaniu na scenie teatralnego płóciennego nieba.