Artykuły

O muzyce myśli się zazwyczaj utartymi schematami. Jako sygnał służy przeważnie nazwisko kompozytora, które niesie z sobą ściśle określone treści. Tak więc, idąc na koncert, czy kupując płytę, wiemy dość dobrze, co nas czeka. Pozostaje wprawdzie margines interpretacji - złe lub dobre wykonanie - ale, na przykład, w porównaniu z teatrem, nie jest on znowu tak wielki, aby zachodziło niebezpieczeństwo utraty tożsamości danego dzieła. Na sali koncertowej nie gnębi nas pytanie: "co zrobiono z symfonią X-a, czy on sam potrafiłby się w niej rozpoznać? Stąd "prawa autorskie" kompozytora w porównaniu z prawami autora dramatycznego wydają się olbrzymie.

Czasem jednak owe poręczne schematy zdają się zawodzić. Albo przynajmniej niepokoją, coś się w nich nie zgadza... Na przykład Schönberg. Intencje Albana Berga - jako najzdolniejszego ucznia - były zapewne dobre, gdy czterdzieści kilka lat zapytywał: "dlaczego muzyka Schönberga jest tak trudna do słuchania i zrozumienia?" Sam w sposób wyczerpujący na to pytanie nie odpowiedział, ugruntowało się natomiast przekonanie o trudności i niezrozumiałości Schönberga. Schönberg twórca zbuntowany przeciw swemu społeczeństwu, Schönberg nowator, którego muzyka ma walory intelektualne, a nie zmysłowe - te określenia przylgnęły do autora "The Modern Psalm" na stałe.

Niedawno miałam możność sprawdzić je jeszcze raz w praktyce. Krakowski Teatr Muzyczny pod kierownictwem Roberta Satanowskiego przygotował polską prapremierę sceniczną "Pierrot Lunaire" Arnolda Schönberga, w drugiej części wieczoru dają "Verklärte Nacht", również w wersji scenicznej. Dość długo, bo przeszło pięćdziesiąt lat, musieliśmy czekać na zobaczenie "Księżycowego Pierrota" jednego z bardziej reprezentacyjnych dzieł XX wieku. Ale w końcu doczekaliśmy się - powiedzą optymiści - i wstydliwa wręcz luka w polskim wykonawstwie muzycznym została wypełniona. Ciekawe, że ów "szlachetny obowiązek" wypełnił właśnie Krakowski Teatr Muzyczny, pracujący w nader trudnych warunkach, nie posiadający własnej sceny i obsługujący jednocześnie operetką.

Schönberg skomponował "Pierrot Lunaire" w roku 1912 za namową berlińskiej aktorki - Albertyny Zehme - jednocześnie pierwszej wykonawczyni partii Sprechgesang. "Pierrot Lunaire" to cykl 21 melodramatów (na głos recytujący, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę) do wierszy mało znanego poety belgijskiego Alberta Girauda w tłumaczeniu niemieckim (przewyższającym oryginał) Otto Ericha Hartlebena. O dziele tym zdążono napisać bardzo wiele, wychwalając doskonałe zespolenie słowa z muzyką, ideał formy i wyrazu - jaki został w nim osiągnięty, a także ścisłość formalną połączoną z libertynizmem treści. Ale co najbardziej specyficzne i wyróżniające Pierrota, to ów Sprechgesang - a więc śpiew mówiony czy mowa śpiewana, która spowodowała początkowo tyle nieporozumień. Jeden z krytyków słuchający po raz pierwszy Pierrota pojął ów specyficzny Schönbergowski walor, jako... niedomagania techniczne aktorki Zehme i skarżył się, że nie wie czy jej kreacja była chybionym mówieniem, czy chybionym śpiewaniem.

Głos recytujący w "Księżycowym Pierrocie" zanotowany został z dokładnością rytmiczną i melodyczną normalnej partii wokalnej, z tym, że dźwięk śpiewany utrzymuje niezmiennie daną wysokość, a dźwięk mówiony (tutaj) intonuje ją tylko i natychmiast porzuca, wznosząc się lub opadając. Takie założenie wymaga ekwilibrystycznych zaiste możliwości od wykonawczyni, ale co najważniejsze wykracza poza naturalność, poza znane kanony wokalizmu. Jest odstępstwem od kilkuwiekowej zasady uzależnienia muzyki od słowa. Sprechgesang to sposób podania tekstu afektowany, pozwalający na bogactwo pośrednich dźwięków i nieokreślonych brzmień. Właśnie ten sposób wydał się Schönbergowi dla oddania sadomasochistycznych, chorobliwych nastrojów poezji Girauda najlepszy. Nb. poezja to nie najwyższego lotu, szczycąca się jedynie specyficznym smaczkiem groteskowo-makabrycznej atmosfery.

Istniał jeszcze jeden, bardziej prozaiczny, powód, który skłonił Schönberga do reakcji. Ze względów finansowych instrumentował on wtedy wielkie ilości partytur operetkowych - artykułu czysto konsumpcyjnego. Stąd więc chciał ocalić swojego Pierrota od komercyjnej deprawacji, musiał złamać tradycje, musiał sparodiować normalny "piękny" śpiew, aby wprowadzić żywy, dynamiczny, uteatralniony głos "mówiący muzyką".

Krakowscy realizatorzy "Pierrota" (kierownictwo muzyczne: Robert Satanowski, realizacja sceniczna: Krystyna Zachwatowicz, układ pantomimy: Mieczysław Grąbka) odeszli od wzorcowego wykonania w berlińskiej Choralionsaal. Przede wszystkim nie zawierzono przekonaniu, że Sprechgesang, który narodził się na gruncie języka niemieckiego (języka jakoby ze swej natury prącego do muzyki), musi być na zawsze i nierozłącznie związany z tym językiem. Partia głosu recytującego, która znalazła świetną odtwórczynię w Jadwidze Gadulance, była wykonywana w języku polskim. Gadulanka jeszcze raz potwierdziła swoją wysoką klasę wokalną i dużą kulturę wykonawczą. Partię będącą ze swej natury materiałem niesłychanie żywym, a nawet afektowanym i karykaturalnym, przedstawiła Gadulanka w sposób wyważony i zdyscyplinowany, można powiedzieć oszczędny. Dykcja i pewność głosowa wyśmienita, ale... nie poparta mimiką, ruchem i grą aktorską. Wydaje się jednak, że to "ograniczenie" recytatorki, jakby zrównanie jej z instrumentalistami, wypłynęło z założenia spektaklu. Na scenie bowiem rozgrywane są scenki pantomimiczne - biorą w nich udział: Pierrot, Colombina i Kassander - bohaterowie kilku wierszy. Otóż scenki te wzięte samodzielnie można by oglądać z przyjemnością, ale w "Pierrot Lunaire" stanowią ciało obce. Nie tylko uszczuplają percepcję warstwy dźwiękowo-głosowej, ale podważają przekonanie, że muzyka Schönberga jest samowystarczalna. Pantomima w sposób wierny idzie za tekstem melodramacików i przez to zbyt dosadnie popada w ilustracyjność. Próbuje podeprzeć to, co wcale podparcia nie wymaga.

Prezentowana w drugiej części wieczoru "Verklärte Nacht" (Noc rozjaśniona) należy - podobnie jak "Księżycowy Pierrot" - do najbardziej znanych dzieł kompozytora i - podobnie jak on - posiada literacki program. Jest to rodzaj poematu symfonicznego, napisanego początkowo na sekstet smyczkowy, a później przerobionego na orkiestrę. Dziś w żaden sposób nie potrafimy zrozumieć, jak w czasach swego powstania (1899 r.) utwór ten mógł szokować odmiennością, budzić zastrzeżenia i protesty. Wydaje się, że "Verklärte Nacht" świeci pięknem dnia wczorajszego nie tylko w stosunku do nas, ale... i do Schönberga. Za to wielki talent autora czuje się tu od pierwszych taktów. Bogata, wielowarstwowa, polifoniczna muzyka (z tak charakterystycznymi dla Schönberga formami kontrapunktowo-wariacyjnymi), dająca o wiele więcej uporządkowanego dźwięku, niż zachodzi potrzeba. Ale co nas najbardziej urzeka, to specyficzne piękno liryczne i bardzo szlachetny patos.

Jeśli w wierszu Ryszarda Dohmela, który był genezą "Verklärte Nacht", patos dźwięczy dość natrętnie, to w utworze Schönberga został on ściszony, podobnie jak Eros, który nie jest już potęgą groźną, niszczącą, tylko objawieniem, żywiołem przynoszącym ukojenie...

Słuchając "Nocy rozjaśnionej" myślałam, jak dobrze jest przekonać się czasem, że surowy, krytyczny, bezkompromisowy nowator pisał kiedyś tak bardzo piękną - także i dla ucha - muzykę.

Tomasz GołębiowskI przygotował dla krakowskiego przedstawienia "VerkIärte Nacht" układy choreograficzne. Układy, które dzięki swej prostocie i urodzie wizualnej rzeczywiście współgrały z muzyką. Toteż otrzymaliśmy całość jednorodną i w pełni zharmonizowaną - także dzięki dobremu wykonaniu.

Widzowie wychodzący z teatru po przedstawieniu "Księżycowego Pierrota" i "Nocy rozjaśnionej" (byli to w przeważającej części widzowie bardzo młodzi, może uczniowie szkół artystycznych?) zdawali się być nieco zdezorientowani. Poszukując nowości i mając nadzieję znaleźć ją na prapremierze, zdziwili się, że surowy Schönberg okazał się taki przyjemny.